Ezequiel Lozano - Sexualidades disidentes en el teatro - Buenos Aires, años 60

El género 6(feminidad/masculinidad) no es ni un concepto, ni una ideología, ni una performance: se trata de una ecología política. La certeza de ser hombre o mujer es una ficción somaticopolítica 7producida por un conjunto de tecnologías de domesticación del cuerpo, por un conjunto de técnicas farmacológicas y audiovisuales que fijan y delimitan nuestras potencialidades somáticas funcionando como filtros que producen distorsiones permanentes de la realidad que nos rodea.

La teatralidad del género se evidencia en el hecho de que se consolida como un espectáculo para un público determinado: construcción somato-discursiva de carácter colectivo. Se actúa el genéro para otras y otros, aunque no haya conciencia de que se está actuando. Se trata de una ficción sostenida a fuerza de repetición performativa. La premisa teórica de Preciado se sintetiza en un manifiesto que arenga: “La arquitectura corporal es política” (Preciado, 2002: 26-27), brindándonos una base importante para establecer una mirada crítica sobre los cuerpos. Por eso, y siguiendo a Donna Haraway, 8Preciado (2008: 33) puede afirmar en Testo yonqui que “es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural”. Lo que consideramos naturaleza consiste en una serie de rasgos que conforman un patrón de límites socioculturales, de códigos semiótico-técnicos. Por esto, a todo aquello que adquiera ese estatuto no debemos confundirlo con la naturaleza. Por tanto, en igual sentido que Haraway (1995, 2004), Preciado critica la diferencia naturaleza/cultura y su correlato sexo/género. 9El género no es un atributo sino un orden normativo.

La naturaleza humana es un efecto de tecnología social que reproduce en los cuerpos, los espacios y los discursos la ecuación: naturaleza = heterosexualidad. El sistema heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que opera por división y fragmentación del cuerpo: recorta órganos y genera zonas de alta intensidad sensitiva y motriz (visual, táctil, olfativa…) que después identifica como centros naturales y anatómicos de la diferenciación sexual. (Preciado, 2002: 22)

Y es en este sentido que durante el desarrollo de nuestro estudio haremos uso del concepto de programación de género (Preciado, 2008), entendido como una tecnología que modela la subjetividad para que la autopercepción responda a una identidad genérica y una sexualidad estable y fija. En el análisis de los hechos teatrales que abordaremos a lo largo de este recorrido histórico intentaremos detectar el funcionamiento de esas retóricas de género mediante un estudio científico de lo particular y lo concreto, que respete y dé cuenta de la constitución sociohistórica de aquellos, sin renunciar a establecer regularidades sincrónicas y diacrónicas, intra e interculturales.

Asimismo, creemos que nuestra investigación no se reduce únicamente a un gesto de rescate arqueológico en el ámbito de la historiografía local del teatro, ni a una mera agrupación de datos referidos al ámbito artístico. Parafraseando lo que expresa José Maristany (2010: 192) referido a las representaciones del homoerotismo del campo literario del período que nos ocupa, es posible pensar los procesos que estudiamos como una configuración de subjetividades que, a través de sus representaciones en los discursos sociales, empodera “la construcción activa de una identidad colectiva y de un linaje en una subcultura minoritaria”. De este modo, el objeto recortado despliega una dimensión política, otorgando al teatro un lugar nada desdeñable.

Por este carácter político, en el capítulo 3 le dedicaremos una atención particular a los procedimientos que, desde los lugares de poder, se erigen como defensores de ciertos valores morales en pos de restringir ese alto nivel de visibilidad pública. Allí se estudian los obstáculos a la representación teatral de la vida de disidentes sexuales, haciendo un foco particular en los procesos de censura del período.

Finalmente, en el último capítulo, se establece un diálogo de los procesos de la década estudiada en los anteriores para ver sus proyecciones desde los 60 a la actualidad: las dificultades, las rupturas, las transformaciones y los desafíos en relación con los nuevos imaginarios sociales.

Para llevar adelante este estudio, nuestra perspectiva se fundamenta en la teoría queer, entendida, sintéticamente, como “un punto de ternura ajeno a la economía heterosexual” (Carrascosa, 2005: 175) y que, como un monstruo, atraviesa nuestra perspectiva teórica cuestionadora del patriarcado y funciona como herramienta analítica aplicada a una historia teatral que, hasta hace muy poco tiempo, no contaba con los elementos necesarios para denominar algunas cuestiones vinculadas a estas áreas.

El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados, como maricón, raro, tortillera, extraño/a, etc.– connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. A finales de los años 80, diversos grupos se apropian de esa injuria (Butler, 2002) como una forma de reacción política ante una sociedad heteronormativa y como un modo de lucha contra la homo-lesbo-transfobia. 10Con estos términos se hace referencia a la discriminación hacia las identidades sexuales disidentes de lesbianas, gays y personas trans (travestis, transexuales y transgéneros). Intencionadas o no, homofobia, lesbofobia y transfobia pueden tener consecuencias graves para quienes son objeto de esa actitud negativa: desde el acoso y la agresión hasta el asesinato. Se pueden manifestar también en las violaciones de derechos. En la base de todas las formas de homofobia y lesbofobia se puede rastrear la matriz heterosexista en su expresión más intensa; de modo análogo, en los cimientos de toda transfobia, se encuentra la negación de la identidad de las personas trans.

La lucha contra la homo-lesbo-transfobia deviene en una serie de estudios teóricos y en un desarrollo académico, en particular en Estados Unidos, que tiene sus lecturas, apropiaciones y críticas en toda Iberoamérica. Considerando las prevenciones que la teoría queer genera como un discurso inserto en contextos que no le son propios (Rivas, 2011), elegimos tal perspectiva porque consideramos que, por un lado, estimula la reflexión sobre la sexualidad humana desde aristas no consideradas anteriormente y, por otro, porque su reciente inserción en la academia argentina constituye un aporte para generar una mirada crítica y cuestionadora de lo dado que renueve la historia de nuestro teatro.

En los últimos años, la presencia de perspectivas de género para reflexionar sobre productos culturales comienza a ser frecuente en algunas áreas como la crítica literaria (Amícola, 2000a; Giorgi, 2004; Balderston y Quiroga, 2005; Maristany, 2010; Melo, 2011) y cinematográfica (Nabal, 2005; Mira, 2008; Melo, 2008). Si bien muchas de estas reflexiones no abrazan la teoría queer como base analítica, eligen enfocarse en diferentes aspectos de la diversidad sexual presentes en la cultura. En cambio, en el área específicamente teatral, no hay investigaciones que se dediquen, en particular, al estudio de la representación de sexualidades disidentes en la historia del teatro argentino, como la que pretendemos desarrollar aquí. A partir de esta vacancia temática consideramos original, pertinente y necesario nuestro enfoque.

Aparecen, eventualmente, algunas lecturas parciales sobre el tema, pero ninguna se enmarca en los estudios queer ni pretende un recorrido más allá del caso que analiza. Más bien son estudios que piensan algunas obras (Graham Jones, 1995; Messinger Cypess, 1996) o que investigan sobre algunos autores en particular –se advierte, en este sentido, un interés creciente por la obra de dramaturgos como Copi o Manuel Puig, por ejemplo, en los trabajos de Daniel Link (2002), Marcos Rosenzvaig (2003) y Eduardo Musslip (2007, 2009) referidos al primero o los de Roberto Echavarren (1998), José Amícola (2000b), Carla Marcantonio (2008) y Jorge Dubatti (2009a) para el abordaje del segundo.