Haide Tenner - Der Klang der Stille

Die Reaktionen waren äußerst positiv. Bereits Das Rheingold war ein großer Erfolg, und als ich zur Walküre hereinkam, wurden wir schon gefeiert. Die Inszenierung löste zwar noch immer keine wirkliche Begeisterung aus, aber generell würde ich sagen, dass die Reaktionen des Publikums der Met insgesamt außergewöhnlich sind. Die Menschen sind offener, direkter und sehr leidenschaftlich. Man spürt, dass sie eine gute Zeit haben wollen. Bei einer Komödie wird wie im Sprechtheater laut gelacht oder auch in die Musik hineingeklatscht. Ein Auftrittsapplaus für Brünnhilde in der Walküre kam für mich ebenfalls überraschend. In jeden Schlussakkord wird schon hineinapplaudiert und am Ende stehen die Leute auf und man hört 4000 Menschen brüllen wie in einem Fußballstadion – das war schon eine sehr besondere Erfahrung!

Gewisse Vorstellungen der Metropolitan Opera werden auf einem speziellen Radiosender live übertragen. Nach meiner ersten Aufführung der Walküre kam ich in die Garderobe, und plötzlich klingelte das Telefon mit einer »unknown number«. Es war völlig überraschend James Levine. »I had to call you. I just had a most wonderful time listening to the whole Walküre on the radio. It was one of the best Walküre in a long, long time.« Ich finde es wirklich bemerkenswert, dass Levine einen jüngeren Kollegen anruft und ihm gratuliert, obwohl sich unsere Vorstellungen von Wagner sicherlich unterscheiden. Da gehört schon Größe dazu! Einige Zeit später war ich dann zwei Stunden bei ihm zu Hause auf Besuch und er sagte mir dabei im Detail, was ihm alles gefallen hatte, aber auch, was ich an manchen Stellen anders hätte machen können. Wir sprachen auch über seine langsameren Tempi, und er erzählte mir, dass sein Vorbild ursprünglich ausgerechnet Pierre Boulez mit seinem sehr zügigen Parsifal gewesen sei. Im Zuge des zweiten Ring -Zyklus rief er mich nach Siegfried abermals an und meinte, die ganze Produktion habe noch einmal einen großen Sprung gemacht. Es bedeutete mir viel, mich mit ihm austauschen zu können, und ich war sehr berührt zu sehen, wie sehr er immer noch mit diesem Haus verbunden ist, und dass er sich alles allein in seinem Rollstuhl zu Hause anhört. Die Metropolitan Opera war, ist und bleibt sein Leben.

Es ist wichtig und aufregend für einen jungen Dirigenten, die unterschiedlichen Orchester kennenzulernen, und in meinen »Pionierjahren« machte ich nicht nur mit dem Met-Orchester intensive und sehr lehrreiche Erfahrungen, sondern es fielen in diese Zeit auch zahlreiche Orchesterdebüts in Europa und den USA. Das begann bereits zu meiner Grazer Zeit 2003 mit dem ganzen Mittleren Westen, aber auch New York mit dem jährlichen Mostly Mozart Festival im Sommer. Viele große Orchester folgten auch in Europa, wie die Berliner Philharmoniker oder die Wiener Symphoniker. Schon 2007 kam ich dann zu den »ganz Großen« der USA: San Francisco, Cleveland, Philadelphia, Chicago und New York.

Während ich in der Oper sehr gezielt und solide mein Repertoire ausbauen konnte, und das hauptsächlich in Häusern, wo ich eine fixe Stellung hatte, musste ich zugleich mit meinem Debüt bei den verschiedenen Orchestern ständig auch für mich neues Repertoire einstudieren. Steht man dann bei einem neuen Stück gleichzeitig auch einem neuen Orchester gegenüber, bedeutet das eine zusätzliche Herausforderung. Wenn man jung ist, hat man kaum Bedenken und viel Mut. Heute, nach fünfundzwanzig Jahren in diesem Beruf, weiß ich, dass weniger manchmal mehr ist.

Neben den zahlreichen Debüts bei vielen Konzertorchestern kam ich nach der Met zu den ganz großen Operntempeln der Welt und konnte auch hier weiter lernen, wie unterschiedlich der Charakter eines Klangkörpers sein kann. So hat das Orchester des Royal Opera House in Covent Garden, London, möglicherweise nicht ganz die Brillanz wie jenes der Met, ist aber dafür von Anfang an viel offener für die Wünsche und Vorschläge der Dirigenten. Auch liebe ich dort diese wunderbare Mischung aus extremer Professionalität und Entspanntheit, gepaart mit dem typisch britischen Humor. Ich debütierte an diesem traditionsreichen Haus mit der Zauberflöte im Juni 2003. In den folgenden fünf Jahren kehrte ich für Samson et Dalila, Eugen Onegin, La Bohème und Salome immer wieder zurück. Das Orchester der Pariser Oper wiederum könnte man am ehesten als Synthese zwischen London und New York beschreiben – jedes dieser Orchester hat seine spezifischen Eigenheiten. So legt man den vielleicht längsten Weg zwischen der ersten Probe und dem Konzert oder der Vorstellung wahrscheinlich mit dem Scala-Orchester zurück. Auch Daniel Barenboim, der dort mehrere Jahre Chef war, bestätigte mir das. Beim Konzert kann das Orchester wahrhaftig zaubern, aber zu Beginn schauen alle erst einmal, wie sich etwas entwickelt – das darf man dann als junger Dirigent keinesfalls persönlich nehmen! In Mailand debütierte ich – wie damals in Zürich – auch zunächst mit einem Konzert im Herbst 2008 und dirigierte erst drei Jahre später zum ersten Mal eine Oper – den Rosenkavalier – an diesem legendären Ort. Leider kam es später nie mehr zu einer Rückkehr, weil meine beiden Positionen in Paris und Wien praktisch keinen Platz für Gastproduktionen ließen.

Das Orchester, von dem ich als junger Dirigent vielleicht am meisten – in Oper und Konzert – gelernt habe, sind die Wiener Philharmoniker. Als absolutes Toporchester haben sie durch den Repertoirebetrieb in der Wiener Staatsoper eine unglaubliche Flexibilität und erfassen demgemäß sofort die unterschiedlichsten Situationen. Sehr schnell bekommt man auch Reaktionen, Vorschläge und Fragen. Die Zusammenarbeit mit Musikerinnen und Musikern ist, wie sie es auch idealerweise mit Sängern sein soll: ein gegenseitiges Geben und Nehmen. Auch das ökonomische Proben habe ich von den Wiener Philharmonikern gelernt – das punktuelle Arbeiten an zwei, drei Stellen, das sich dann ganz selbstverständlich auf den ganzen Satz übertragen lässt. Ebenfalls sehr wichtig war für mich die Erfahrung, Kammermusik mit diesen Ausnahmemusikern zu machen. Gemeinsam mit Ernst Ottensamer, Franz Bartolomey und Rainer Küchl spielte ich das Quartett vom Ende der Zeit von Olivier Messiaen, das ich zwar davor schon mehrfach gespielt hatte, aber mit diesen Musikern kam es dann noch einmal auf eine ganz andere Ebene. Ich hoffe, dass wir an diese intensive und wunderbare gemeinsame Arbeit in Zukunft anschließen können.

Im Haus am Ring, der Wiener Staatsoper, debütierte ich ja bereits im Sommer 1999 im Alter von 24 Jahren mit der Lustigen Witwe , allerdings nicht mit dem eigentlichen Orchester der Wiener Staatsoper – die Wiener Philharmoniker sollte ich erst bei Così fan tutte 2004 in Salzburg kennenlernen. Direktor Holender bezeichnete diese Operettenproduktion mir gegenüber als eine »öffentliche Generalprobe«. Insgesamt waren es neun Vorstellungen, hauptsächlich für Touristen, im Graben saß das Radio-Symphonieorchester Wien und es war eine sehr entspannte Situation. Ioan Holender war sehr früh auf mich aufmerksam geworden. Durch meine Ernennung in Berlin durch Daniel Barenboim war mein Name bei den Intendanten plötzlich sehr präsent, und Holender rief eines Tages meinen Vater an und sagte: »Sag mal, man hört ja so viel Gutes über deinen Sohn. Dass er begabt sei, aber nicht nur begabt, sondern dass er auch eine gewisse Sensibilität und Poesie beim Dirigieren hätte.« In meinem letzten Jahr in Ulm übernahm ich – ohne Proben – Fidelio , ein Werk, das ich davor noch nie dirigiert hatte. Ioan Holender nahm den Nachtzug von Wien nach Ulm und schaute sich die Vorstellung höchstpersönlich an. Welcher Direktor macht das heutzutage? Intendanten schicken meist ihren Adlatus, einen Assistenten oder Agenten zu der Aufführung und lassen sich berichten.