Haide Tenner - Der Klang der Stille

Kritik von erfahrenen Künstlern ist immer wertvoll, aber manchmal kommt es auch auf den Augenblick und die Art an, wie sie angebracht wird. Als ich im Herbst 2006 die schon erwähnte Produktion von Busonis Doktor Faust in Zürich mit Thomas Hampson in der Titelrolle leitete, ein Stück, das ich zuvor schon in Ulm dirigiert hatte, spielte ich in der ersten Bühnenorchesterprobe zunächst den Anfang einmal durch, ohne zu unterbrechen. Es war natürlich, wie so oft bei Probenbeginn, noch etwas zu laut, doch Thomas rief sogleich aus dem Zuschauerraum: »So macht das keinen Sinn, Philippe, wenn das so weitergeht!« Da drehte ich mich um und entgegnete ihm: »Bitte lass uns erst einmal in Ruhe arbeiten. Wir haben das gerade erst ein Mal durchgespielt.« Er war wütend, ich war wütend, aber als ich mit der Probe fortfuhr, entwickelte sich alles sehr bald in die richtige Richtung. Auch Hampson musste anschließend konzedieren, dass es gut werden würde, woraufhin ich ihm damals sagte: »Du musst mir auch vertrauen. Du machst deine Arbeit, ich mache meine Arbeit, jeder macht’s auf seine Art und Weise – und wie du gesehen hast: Es wird.« Inzwischen gibt es ein wirklich großes gegenseitiges Vertrauen zwischen uns, aber ich denke, dass auch ein junger Dirigent, der sicher noch viel zu lernen hat, manchmal die Grenzen ziehen muss.

THOMAS HAMPSON:

»Ich kenne Philippe Jordan seit vielen Jahren. Was jeden, der mit ihm arbeitet, sofort überwältigt, ist seine unglaubliche Musikalität. Er atmet Musik, er denkt Musik. Er ist sehr klug und hat die musikalischen Fähigkeiten und die Intelligenz, die man sich wünscht. Aber noch weit wichtiger ist seine Leidenschaft, Musik zu machen, die sehr ansteckend ist.«

»Über unsere musikalische Beziehung hinaus verbindet uns eine echte Freundschaft, die ich sehr schätze.«

(Zitate aus der Dokumentation »Philippe Jordan – Zum Dirigieren geboren« s. S. 19)

Nach der zweiten Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester reiste ich nach New York, um an der Metropolitan Opera Le nozze di Figaro zu dirigieren. Bei diesem Orchester hat man zunächst das Gefühl, einen Ferrari zu fahren, aber nach dem bedingungslosen Vertrauen des Jugendorchesters merkte ich plötzlich umso deutlicher, dass mir sogar dieses wunderbare Met-Orchester nur bis zu einem gewissen Punkt folgte. Es spielte jedes Tempo und jede Dynamik, die ein Gastdirigent verlangt und zeigt, aber spezielle Farben, besonders bei Mozart, der in diesem riesigen Haus besonders schwierig zu realisieren ist, gaben sie damals nur James Levine. Wenn ich weitergehen wollte in der Charakteristik, war es wie eine Blockade. Valery Gergiev war damals vielleicht der Einzige, für den sie bereit waren, auch anders zu spielen und bei dem sie nicht nur wie unter Levine klangen. Gergiev war aber damals auch Erster Gastdirigent, sie mochten ihn und natürlich hatte er auch schon ein ganz anderes »Standing«. Als ich versuchte, einen Schritt weiterzugehen und auf meinen Vorstellungen insistierte, machte ich mich prompt unbeliebt. Mir war es einfach zu wenig, wenn alle nur schön zusammenspielten und auf Laut und Leise reagierte. Beim Hinausgehen hieß es dann: »Are you enjoying yourself? It’s a great band, isn’t it?« Natürlich ist es ein großartiges Orchester, aber die Musiker schienen damals nicht bereit, mit mir einen Schritt weiter zu gehen. Wahrscheinlich war ich einfach zu ungeduldig – sowohl mit dem Orchester als auch mit mir.

Mein Debüt an der Met war bereits 2002 mit der Fledermaus . Prinzipiell liebe ich Operette, meine Mutter kommt ja aus Österreich, mein Vater hat mehr als dreißig Operetten dirigiert – ich bin also damit aufgewachsen. Mit fünfzehn Jahren sah ich in der Volksoper in Wien Die Fledermaus , mein zweites Stück in Ulm war Wiener Blut , viele Operetten folgten und meine erste Premiere war Der Vogelhändler . Das ist alles grandiose Musik und ich liebe den Wiener Humor.

Bei meinem Debüt in New York lief die bekannte Inszenierung von Otto Schenk, eine Produktion, die damals bereits zehn Jahre alt war. Schenk spielte selbst den Frosch, die Dialoge waren auf Englisch, gesungen wurde aber auf Deutsch, um den Charakter der Musik zu erhalten. Otto Schenk konzentrierte sich zunächst ganz auf seine Rolle als Frosch und mischte sich nicht in die Erarbeitung der Wiederaufnahme ein. Bei einer Umbesetzungsprobe wollte er aber plötzlich alle Witze, die in Österreich berühmt sind, in die Inszenierung einbauen. Nicht nur, dass es dazu zu spät war, diese Art des Humors funktioniert in New York einfach nicht. Vielleicht hätte das eher in die Richtung des jüdischen Humors eines Woody Allen gehen müssen. Ähnliches erlebte ich auch später in Paris bei einer Lustigen Witwe , bei der Harald Serafin und seine Kollegen typisch österreichische Witze machten, die normalerweise in Wien garantierte Lacherfolge sind. Im Zuschauerraum in Paris aber herrschte den ganzen Abend lang eisiges Schweigen. Erst als bei der Applausmusik Sänger und Akrobaten Cancan tanzten, tobte das Publikum. Die Menschen reagieren – besonders bei Humor! – in jeder Stadt anders; das muss man akzeptieren.

Nach meinem Debüt mit der Fledermaus folgten in New York noch Carmen und Don Giovanni und etwas später der bereits erwähnte Figaro . Dann folgte eine lange Pause, bis ich im Frühjahr 2019 wieder an die Met zurückkehrte und eine musikalische Neueinstudierung des gesamten Ring -Zyklus leitete. Das war nun eine völlig andere Situation und es entstand ein gänzlich neues Verhältnis zwischen dem Orchester und mir. Mit diesem Dirigat ging für mich zunächst einmal ein Traum in Erfüllung. Als ich mit achtzehn Jahren zum ersten Mal in New York war, sah ich in der Metropolitan Opera den Zyklus unter James Levine, mit Sängern wie Jessye Norman, Hanna Schwarz, Matti Salminen und Gwyneth Jones. Die realistische Inszenierung von Otto Schenk trug auch dazu bei, dass das einer meiner prägendsten Operneindrücke wurde. Fünfundzwanzig Jahre später nun dieses Werk an diesem Ort zu dirigieren, war daher etwas ganz Besonderes für mich. Der Generalmanager des Hauses, Peter Gelb, hatte mich schon sehr früh angefragt und ich musste eine Lösung sowohl mit der Pariser Oper als auch den Wiener Symphonikern finden, wie sich drei Monate Abwesenheit mit meinen beiden Chefposten vereinbaren ließen. Es war klar, dass dies für mich eine sehr intensive Spielzeit sein würde. In New York war ich in die gesamte Planung eingebunden, nur Michael Volle als Wotan und Christine Goerke als Brünnhilde standen vorab schon fest. Otto Schenks Inszenierung war vor rund zehn Jahren durch eine Neuproduktion von Robert Lepage ersetzt worden, die allerdings vom Publikum nicht besonders gut aufgenommen worden war, und in deren Mittelpunkt eine riesige Maschine stand, die viele Bilder erzeugen konnte, aber bei der Premiere sehr laut war und nicht immer funktionierte. Diese Maschine wurde nun für unsere Produktion technisch überarbeitet und mit der neuen Besetzung wurde besonders an der Personenführung intensiv geprobt. Es gab auch viele Orchesterproben und die Musiker und ich nahmen uns anfangs Zeit, uns gegenseitig besser kennenzulernen. Als ich das letzte Mal vor zwölf Jahren an diesem Haus gearbeitet hatte, war ich noch ein anderer Mensch und Musiker. Nach drei Ring -Einstudierungen – jene in Zürich und eine Premiere und eine Wiederaufnahme in Paris – hatte ich ziemlich klare Vorstellungen davon, wie ich dieses Werk realisieren wollte. Der letzte von James Levine vollständig geprobte Ring lag viele Jahre zurück und der legendäre »Levine-Sound« des Orchesters war natürlich nach all den Jahren nicht mehr so präsent. Die Streicher hatten allerdings noch die für die Levine-Ära typische Intensität, den Schmelz und die Kraft. Nur ihr »Singen« war etwas verloren gegangen, aber man konnte es relativ rasch wieder einfordern und auch die Virtuosität, die Homogenität und das Eigenengagement bis zum letzten Pult waren nach wie vor weitgehend vorhanden. Mittlerweile gab es aber auch viele neue Musikerinnen und Musiker, die den Ring noch nie gespielt hatten. Das Orchester reagierte – wie alle amerikanischen Klangkörper – außergewöhnlich gut auf Gesten. Vieles lässt sich dort einfach nur zeigen, ohne viel zu reden. Meine Wagner-Sicht hatte sich inzwischen zu einer eher fließenden, theatralischen, sehr am Sprachduktus orientierten Musizierweise entwickelt, im Gegensatz zu der vor allem aus dem Klang aufgebauten Vision von James Levine. Aber – ganz anders als bei meinen früheren Erfahrungen an diesem Haus – reagierte das Orchester diesmal großartig, obwohl zum Beispiel Das Rheingold nur ungefähr zwei Stunden fünfzehn dauerte. Bei Levine waren es zwei Stunden fünfundvierzig gewesen. Natürlich mussten sich alle erst daran gewöhnen, schlanker zu spielen, um dieses Tempo zu schaffen. Aber ebenso wie das Orchester der Wiener Staatsoper ist das Met-Orchester daran gewöhnt, Sängern zuzuhören. Auch das war eines der zahllosen großen Verdienste von James Levines langjähriger beständiger Arbeit. Als ich nun zum Ring kam, gab es aber de facto schon länger keinen Chefdirigenten im eigentlichen Sinn, und sogar als ich dann begann, auch an der Intonation zu feilen, sagten mir Musiker, wie froh sie seien, dass endlich wieder jemand mit ihnen an diesen Dingen arbeite.