Koku G. Nonoa - Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater

4) Performanz als Funktionsmodus körperzentrierter und ritueller Erfahrung bzw. ästhetischen Transformation: Hier wird davon ausgegangen, dass sich Körperlichkeit und Subjektivität nicht ausschließen, sondern in einem interdependenten Verhältnis zueinander stehen. Arno Böhler weist auf die Interdependenz von denkendem Subjekt und agierendem Körper hin:

Die These, dass dem Akt des Denkens im konkreten Handlungsvollzug selbst ein theatrales Moment innewohnt, wurde philosophiegeschichtlich in dem Moment virulent, in dem die Philosophie selbst im Begriff war, anzuerkennen, dass handelnde Subjekte ihr eigenes Handeln selbst nicht völlig in der Hand haben. Weder Subjekte in Vollzug ihrer Handlungen von sich aus garantieren, dass die elementare Ausführung ihrer Handlung in der Tat gelingen wird, noch haben sie die weltweite Auswirkung derselben selbst in der Hand. Der Täter, so lautet Nietzsches theatrale Diagnose des Verhältnisses von Tun und Leiden, ist Geschehnissen großteils bloß hinzugedacht. Der Grund für diese Kluft zwischen der Intention einer Handlung und ihrer faktischen Performance liegt strukturell darin, dass ein Subjekt beim Tätigen einer Handlung auf elementare Bedingungen zurückgreifen muss, die es braucht, um seine Handlungen überhaupt realisieren zu können – über die es beim Handeln jedoch niemals gänzlich verfügen kann, weil es sie […] immer schon mit allen anderen weltweit teilt. Ein Denken, das sich die Aufgabe setzt, die theatrale Dimension des Handelns philosophisch freizulegen, steht folglich vor der Herausforderung, das prekäre Moment der Aushändigung des Subjekts an seine elementaren Vollzugbedingungen in Handlungsvollzügen zu bedenken. Im Anklang an Merleau-Ponty können wir dieses äußerliche Element, auf das ein Subjekt im Vollzug seiner Subjektivität notwendigerweise angewiesen ist, um sein Tun in der Tat realisieren zu können, das Fleisch nennen, das es braucht, um sich im faktischen Gebrauch desselben selbst tatsächlich vollziehen zu können.13

Diese wechselseitige Angewiesenheit von Körper und Subjekt im Vollzug des Denkprozesses und der faktischen Performance des Gedachten (im produktionsästhetischen Sinne) lässt sich umgekehrt in einer rezeptionsästhetischen Situation bei der Teilnahme an einer körperzentrierten und rituellen Performanz beobachten. Anders formuliert: Wenn Menschen an einer körperzentrierten und rituellen Performanz teilhaben, hat ein solcher performativer Akt Wirkungen auf diesen teilnehmenden Menschen als Körper und Subjekt.

Mit Bezug auf Arnold van Gennep erkennt auch Victor Turner bei Übergangsritualen diese transformative Kraft und Erfahrung. Er legt den Akzent auf die Transformationen der inneren und soziokulturellen Werte eines Subjekts oder einer Gruppe von Subjekten in einer Gesellschaft nach einem performativen Übergangsritual. Dies geschieht vor allem nach der körperlichen Trennungsphase (auch Schwellenphase, Isolationsphase oder Liminalität):

This theme is in the first place represented by the nature and characteristics of what Arnold van Gennep (1909) has called the “liminal phase” of rites de passage . Van Gennep himself defined rites de passage as “rites” which accompany every change of place, state, social position and age. To point up the contrast between “state” and “transition”, I employ “state” to include all his other terms. It is a more inclusive concept than “status” or “office”, and refers to any type of stable or recurrent condition that is culturally recognized. Van Gennep has shown that all rites of passage or “transition” are marked by three phases: separation, margin (or limen, signifying “threshold“ in Latin), and aggregation. The first phase (of separation) comprises symbolic behaviour signifying the detachment of the individual or group either from an earlier fixed point in the social structure, from a set of cultural conditions (a “state”), or from both. During the intervening “liminal” period, the characteristics of the ritual subject (the “passenger”) are ambiguous; he passes through a cultural realm that has few or none of the attributes of the past or coming state. In the third phase (reaggregation or reincorporation), the passage is consummated. The ritual subject, individual or corporate, is in a relatively stable state once more and, by virtue of this, has rights and obligations vis-à-vis others of clearly defined and “structural” type; he is expected to behave in accordance with certain customary norms and ethical standards binding on incumbents of social position in a system of such positions.14

Es soll hier festgehalten werden, dass bei diesem performativen Übergangsritual das menschliche Wesen als Subjekt individuell oder kollektiv über seinen Körper die Liminalität erlebt und erfährt. Es ist eine nolens volens körperliche Liminalität, die eine transformative Kraft auf das Subjekt ausübt, das nach diesem körperzentrierten und rituellen performativen Akt sichtbare und/oder spürbare Spuren der erfahrenen Transformation zeigt. Turner erklärt: „The neophyte in liminality must be a tabula rasa , a blank slate, on which is inscribed the knowledge and wisdom of the group.“15

Mit Turner wird betont, dass Performanz als Funktionsmodus körperzentrierter und ritueller Erfahrung bzw. Transformation fungiert, wobei Körper und Subjekt interdependent zueinander stehen. Diese transformative Kraft des Performativen, das eine Transformation bewirkt, ist wiederum soziokulturellen und vor allem rituellen cultural celebrations immanent und wird in ästhetischen Ausdrucksformen formal oder symbolisch durchgeführt – wie noch im zweiten Kapitel dieser Arbeit am Beispiel des Orgien-Mysterien-Theaters aufgezeigt wird. Singer sieht sogar Ähnlichkeiten zwischen performierten Riten und künstlerischen/ästhetischen Aufführungen in all ihren Ausdrucksformen:

Looking at performances from this point of view, it soon becomes evident that rites or ceremonies performed as ritual obligations […] had many elements in common with the most secular cultural performances in the theatre, concert hall, radio programs and films and that these linkages revealed not only the outlines of a cultural structure but many indicators of trends and process of change in that structure.16

An diesem Punkt wird ein Übergang zum Theater vollzogen. Theater wird in diesem Zusammenhang – wie bereits erwähnt – nicht nur als eine der Ausdrucksformen des kulturellen Zelebrierens gesehen, sondern auch als Kunst und Bereich des kulturellen Synkretismus betrachtet.

[Theater als Kunst] ist auch Medium für die Konstitution einer kulturellen, nationalen oder individuellen Identität. Die verschiedenen Erscheinungsorte und Erscheinungsweisen des Kunstbegriffs deuten darauf hin, daß Kunst ein multifunktionales Phänomen in menschlichen Gesellschaften ist. Denn jedes Kunstwerk kann mehrere Funktionen einnehmen und mehrere Zwecke erfüllen. Es erfüllt Funktionen, weil es sich in einem System von kollektiven (ökonomischen, sozialen, politischen, kulturellen) und individuellen Bedürfnissen befindet.17

Kunst fungiert in dieser Arbeit als Oberbegriff für ein bestimmtes kulturelles Phänomen, in dem sich eine Kultur in Form der bereits angesprochenen cultural performance bzw. cultural celebration vorstellt. Mit Kunst meint z.B. Tasos Zembylas sowohl die Kunstproduktion als auch die Kunstvermittlung und die Rezeption, die ein kulturelles Phänomen sind und verschiedene Funktionen für das einzelne Individuum, für Personengruppen (Berufsgruppen, soziale Klassen) und Institutionen haben.18 Um diese Auslegung besser nachvollziehen zu können, wird im Folgenden aus ästhetischer Perspektive der Kult- und Ausstellungswert von Kunst im Sinne Walter Benjamins erörtert. In diesem Zusammenhang wird der Akzent verstärkt auf das Theater verschoben.