Virginia Moratiel - Cuando lo infinito asoma desde el abismo

Pero volvamos a las imágenes que evocábamos al principio. Vemos aquí dos versiones distintas de la locura que conducen respectivamente a un arte de lo sublime y otro de lo siniestro, como si fueran el lado luminoso y el reverso sombrío de un mismo proceso que consiste en el desmoronamiento de la personalidad individual y su absorción por lo absoluto. La primera se corresponde con una época, la de la Frühromantik, surgida de la esperanza de un cambio espiritual en el mundo, de una revolución cultural paralela a la acaecida en Francia, que conseguiría reunir la verdad y el bien en la belleza, y que finalmente sólo se plasmó en el ámbito estético sin llegar nunca a concretarse en una transformación política y social. La segunda representa el ocaso del movimiento literario que se había iniciado con Hölderlin. Lo llamamos «romanticismo oscuro» e, imbuido de melancolía y pesimismo, concierne a un tiempo en que la modificación del orden externo se percibe ya como imposible. Sin embargo, para la mirada corriente hay un elemento común a ambas escenas, y esto es que la enajenación y la genialidad van de la mano.

De hecho, en los testimonios del carpintero Zimmer, el casero de Hölderlin insiste en que el poeta no está loco estrictamente hablando sino que se trata de un visionario que ha perdido la cabeza a fuerza de saber, igual que cuando un vaso está demasiado lleno y, al taparse, termina por estallar, esparciéndose todo lo que había en su interior. Es como si lo absoluto se hubiese apoderado de él y lo inundase desde dentro. En el contraste con esa divina plenitud interna, ya nada de lo humano puede interesarle. Algo parecido ocurre con Poe, quien advierte que «la ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o no lo más sublime de la inteligencia». Pero en él no parece haber un sentimiento de abundancia sino más bien de carencia, una herida que drena al yo hasta su muerte y lo angustia, porque en esa grieta se albergan todos sus temores y sus fantasmas más íntimos. Como él mismo reconoce, «los monstruos más temibles son los que se esconden en nuestras almas». Podría decirse que dicha abertura es la guarida del mal y de la negación.

De este modo, ambos autores constituyen el ejemplo de dos estados dinámicos frente al mundo con dirección contraria: uno de expansión y otro de inhibición o vaciamiento. Y aunque las fuerzas en juego parezcan ser de naturaleza sobrehumana y, por tanto, puedan asimilarse respectivamente a ciertos fenómenos básicos del cosmos como la explosión de una supernova o el agujero negro, que absorbe toda la energía en derredor, es evidente que operan desde las entrañas del individuo y, por eso, al manifestarse, lo destruyen imponiendo en su entorno el ser o la nada, la luz o la oscuridad. A pesar de la diferencia en la dirección de estos movimientos, que no son otra cosa que las potencias que rigen la creación en general y los procesos imaginativos en particular, ambos se desarrollan desde una raíz común que explicaremos más adelante. Y, obviamente, su efecto en el caso de los dos escritores que vimos es parecido. La reacción consiste en autodestruirse y no afrontar la realidad, creando un universo paralelo. Cuando dicha creación desplaza a lo existente y termina por sustituirlo, se convierte en locura. Pero cuando se distingue de él, delineando claramente los límites entre lo objetivo y lo subjetivo, puede plasmarse de distintas maneras, por ejemplo, ofreciéndose como propuesta de transformación del mundo y entonces se trata de un proyecto práctico, o cerrándose sobre sí misma para volverse autónoma y provocar con su contemplación un profundo goce interior que afecta a los registros sensitivo, intelectual o emocional, y permite ahondar así en la comprensión de la realidad. Entonces nos encontramos frente a una obra de arte. Por eso, el artista, el gran reformador moral o político y el loco son asociados por el sentir común. Cada uno a su manera, tienen la audacia de querer cambiar la realidad en que les tocó vivir porque, como los videntes, son capaces de atisbar en este universo otros niveles (futuros, pasados o presentes), verdaderos magos —como diría Novalis—. Su obra es un grito de libertad, una protesta y una denuncia contra un mundo que detestan o desprecian. Y por eso, a todos ellos se les puede aplicar la famosa frase de Heinrich Heine, el último poeta del romanticismo alemán:

La verdadera locura es tan rara como la verdadera sabiduría. Quizá no sea sino la sabiduría misma que, cansada de descubrir las vergüenzas del mundo, ha tomado la inteligente resolución de volverse loca.

Entre las figuras de estos dos dementes esclarecidos que marcan el inicio y el final del romanticismo se despliegan, como en un abanico, los personajes creados por los diversos integrantes del movimiento. Salvando las diferencias que existen entre todos ellos, se puede decir que siempre se encuentran perdidos, abandonados por los dioses, inmersos en una noche metafórica y arrinconados entre unos límites que quieren superar. Después de haber vivido el olvido del ser, aguardan el reencantamiento del mundo. Básicamente, son inadaptados. Los héroes de las primeras obras románticas encarnan seres revolucionarios e idealistas que, enfrentados a la realidad artificial, mostrenca y reductora, creada por la razón teórica y esgrimida con severidad por una burguesía que acaba de nacer, aspiran a encontrar un mundo de justicia, libertad y creatividad. Hiperión, por ejemplo, critica las limitaciones de la razón ilustrada cuando dice que «el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona»1, pero nunca defiende la sinrazón sino la vuelta a una mítica y armoniosa Edad de Oro, que ha de presuponerse frente a ese mundo caído. Sin embargo, al unirse a la lucha por la independencia buscando la realización concreta de esa libertad universal a través de unas reivindicaciones…

¡Que cambie todo a fondo! —dice Hiperión—. ¡Que de las raíces de la humanidad surja un nuevo mundo! ¡Que una nueva deidad reine sobre los hombres, que un nuevo futuro se abra ante ellos! En el taller, en las casas, en las asambleas, en los templos, que cambie todo por todas partes.2

… pero, al querer concretar su plan, el protagonista descubre los grandes obstáculos que se oponen a su ejecución. En definitiva, comprende que la realización práctica desmiente el ideal y lo hace imposible, porque nada perfecto puede existir en el ámbito terreno. De un modo parecido a como lo había planteado Schiller en Los bandidos, su lucha por la libertad en el mundo real se convierte en vía para desarrollar la injusticia de quien, al afirmar sin reservas su principio político, comete atrocidades y delitos. Pactar con los otros es negar en parte la libertad, significa dar pábulo a perspectivas e intereses particulares que inclinan el proyecto en uno u otro sentido y lo convierten en algo condicionado. Por eso, Hiperión termina refugiándose como un eremita en ese absoluto de vida que es la naturaleza. El mismo absoluto, al que se entrega Empédocles cuando, desilusionado por sus compatriotas, quienes lo admiran como a un dios, decide restituirse a su lugar relativo y se suicida arrojándose al Etna para fundirse al magma que recorre la tierra desde lo profundo.

Una frustración semejante se da también en Enrique de Ofterdingen, si prescindimos del hecho de que la obra homónima está inconclusa y la aceptamos tal cual se presenta en el manuscrito de Novalis. El héroe sale en busca de la flor azul, de la poesía, para volver a embrujar el mundo a través de la imaginación y gracias a la fuerza del amor porque ese mundo se ha vuelto descarnado, frío, cubierto de hielo, después del abandono de Sofía, la sabiduría, quien, a la vez, se identifica también con la naturaleza. Es cierto que Enrique afirma que «el mundo superior se encuentra más cerca de lo que ordinariamente pensamos y que en esta vida ya estamos viviendo en él»3. Pero es menester despertarlo porque está anquilosado bajo el peso de una inteligencia puramente teórica y pragmática. También aquí se condena a la razón que ha apartado al hombre de su entorno natural y se anuncia la siguiente crítica romántica, dirigida directamente hacia la técnica.