Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI

A Martínez Montañés le otorga Palomino una facultad casi divina, por el modo en que describe sus esculturas: “Y en el Real Convento de la Merced, casa grande, hay también de su mano una portentosa imagen de Jesús Nazareno, con el título de la Pasión, y la Cruz a cuestas, con expresión tan dolorosa, que arrastra la devoción de los más tibios corazones, y aseguran, que el mismo artífice, cuando sacaban esta sagrada imagen, en Semana Santa, salía a encontrarla por diferentes calles, diciendo que era imposible, que él hubiese ejecutado tal portento.”

Determinados gestos de los artistas, como la firma, son susceptibles de interpretarse como un signo de autocomplacencia, así al menos lo entenderían los tratadistas españoles a la hora de destacar la costumbre de algunos escultores frente a la de sus colegas. La firma delata el grado de dignidad y de reconocimiento personal y social del artífice, esto es, la propia actitud del artista frente a su arte; pero también, de algún modo, constituye una respuesta a las exigencias de la sociedad.

Las firmas de escultores españoles durante el siglo XVI son escasas. Se conoce la del escultor Gaspar Núñez Delgado, que firmaba en sus pequeñas piezas de marfil. En el siglo XVII la firma aparece vinculada a determinados ambientes, como sucede con Luisa Roldán, dada la excepcionalidad que suponía ser escultora y al mismo tiempo haber alcanzado el título de artista de cámara. A partir del seiscientos fueron asiduas las firmas en la escuela de Granada, de hecho no se recuerda otro escultor que haya dejado tantas obras firmadas como Pedro de Mena, quien colocaba una inscripción en la peana, indicando su nombre, ciudad, la residencia y el año. Sin duda alguna, este hábito es indicativo del orgullo personal, un orgullo que acaparan también sus discípulos. La alargada sombra que determinados escultores proyectaron acabó eclipsando la creación de otros artífices que seguían su estela. Pero la relación entre discípulo y maestro distingue a ambos y, de este modo, algunos escultores “explotan” su vínculo con un egregio maestro para dar a valer su obra. Un ejemplo lo encontramos en Miguel de Zayas, quien en los letreros que añade a sus obras indica que era discípulo de Pedro de Mena.

En el entorno castellano no se dan las firmas. No acostumbró a hacerlo Gregorio Fernández, y como excepción queda alguna firma como la de la peana de un san Antonio de Padua, obra de Francisco de Sierra. A partir del XVIII se generalizó la costumbre y así, Narciso Tomé dejó firmado un grupo de la Virgen y San José (Colección Selgas, Asturias), y hay firmas y letreros en muchas obras de Luis Salvador Carmona. Felipe de Castro estampa su firma en los bustos de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Francisco Salzillo firma, asimismo, a su famoso san Jerónimo, y Andreu Sala las esculturas de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier.

Las firmas son, en la mayoría de los casos, iniciativa de los artistas, pero también tiene interés en ello el cliente que desea acreditar la autoría de un maestro famoso. Sirva de ejemplo una Inmaculada Concepción, de Oruro (catedral de Bolivia), que tiene una chapa donde se indica que su autor es Martínez Montañés, colocado probablemente por el donante de la escultura ya que no se tiene conocimiento de que Montañés firmara sus obras.[17]

Hasta la aparición de las primeras academias, los artistas se formaban en el taller y, con frecuencia, vivían y trabajaban en él. Era el lugar de formación y producción. El taller y la vivienda constituían una misma unidad, sobre todo en artistas modestos, transcurriendo el oficio en el ámbito familiar y transmitiéndose de padres a hijos. La agremiación siguió siendo durante el siglo XVII el procedimiento habitual en la práctica del ejercicio laboral del arte. Había que pasar por varios grados: aprendiz, oficial y maestro. Tras un examen se pasaba a la condición de oficial lo cual daba opción a abrir taller o quedar al servicio de un maestro.

El funcionamiento de los talleres y de los gremios estaba sometidos a una estricta normativa de la que se deduce claramente las obligaciones y competencias de los escultores. Éstos, no obstante, no siempre respetaron los límites de su ejercicio por lo que se generaron conflictos con otros artífices. La relación escultor–cliente se refleja en los contratos de compra, de cuyas cláusulas se desprende una información muy jugosa acerca de los intereses y exigencias del cliente, así como de la valoración del artista.

La carrera profesional comenzaba con el aprendizaje, mediante contrato. Finalizada la instrucción, se efectuaba el examen de oficial y luego el de maestro. Era obligación del maestro enseñar al aprendiz todo lo tocante al arte objeto de contrato, sin encubrir cosa alguna. Una vez examinado, el nuevo oficial podía establecer taller que compitiera con sus maestros. Comenta Palomino que Pedro de Mena vino a Granada a trabajar con Alonso Cano, a servirle como “el mas humilde siervo y discípulo… pagándole Alonso Cano este buen celo con no ocultarle cosa que pudiese conducir a su adelantamiento”. La frase da claramente a entender la competencia inmediata entre maestro y discípulo.

La aptitud del aprendiz queda determinada por el examen.[18] Las ordenanzas indicaban que estaba rigurosamente prohibido ejercer sin haber sido examinado y aprobado. Se entienden así las reclamaciones contra los no examinados, tal y como se desprende del litigio de Pacheco contra Martínez Montañés al concertar este el retablo mayor de Santa Clara de Sevilla en su totalidad, es decir, ensamblaje, escultura y policromía. Montañés estaba examinado de escultor y entallador, pero el ocuparse de la pintura de un retablo suponía una actividad para la que no estaba legalmente autorizado

Por regla general, el aprendizaje se ejerce en los talleres. Asimismo, el taller es un medio colectivo, y constituyen una excepción los artistas que trabajan aisladamente pues, con frecuencia se acude al auxilio de aprendices y oficiales. Juan de Mesa y Martínez Montañés nos ofrecen conductas contrapuestas al respecto. Mesa tuvo un taller con escasa participación pues normalmente concertaba esculturas aisladas, y él se comprometía a hacer la entrega en plazos cortos. En cambio, cuando el mismo Montañés tomó a su cargo el retablo mayor del convento de San Isidoro del Campo, en Santiponce, el gran volumen del mismo justificaba que se aceptara la colaboración de sus oficiales.

El desbastado de las esculturas es tarea que queda en manos de oficiales, lo mismo que la extracción de bloques. En las esculturas los maestros quedan obligados por ciertos contratos a hacer por sí mismos cabezas y manos, como se estipulaba en el contrato de Alonso Berruguete para el retablo de San Benito en Valladolid. Se trata de una obligación que se refleja también en los contratos de Gregorio Fernández y Martínez Montañés. El cliente se conforma con que estas partes, al menos, sean propiamente de los maestros con quienes ajusta las obras.[19]

En un primer tiempo iban unidos los oficios de escultor y ensamblador, con tendencia a dar más importancia a estos últimos, dado que los ensambladores, por sus conocimientos en Geometría y su habilidad para el dibujo, se encargaban del diseño y traza de retablos, denominándose “maestro de arquitectura” en el momento de concertar un retablo. Una cuestión de competencias surgió entonces entre los que practican las dos especialidades. En Navarra, la ejecución de un retablo de escultura era de la competencia de maestros pertenecientes al gremio de carpinteros, cuyas ordenanzas datan de 1597. Como observó García Gainza, se advierte la falta de referencias al oficio de escultor y entallador, que debieron de estar comprendidos en los oficios anejos, ya que no se conocen ordenanzas independientes de escultores o entalladores.[20]