Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI

Otros acontecimientos cercanos en el tiempo a este son también descritos, como la visita a su prima Isabel o el nacimiento de Jesús —con la adoración de los pastores y los magos— y otros cuantos relacionados con la infancia de Cristo, mientras “conservaba cuidadosamente todas las cosas en su corazón” (Lc 2,51). Durante el ministerio de Jesús está presente en la Boda de Caná, el primer milagro que manifiesta la gloria de Cristo, en el que convirtió el agua en vino (Jn 2,1-10) y años después aparece junto a la cruz en la que su Hijo murió (Jn 19,25-27).

Tras su dormición (Koimesis) o tránsito (Transitus), fue “asunta en cuerpo y alma a la gloria celestial”[9]. El tipo iconográfico de la Asunción, importado de Flandes, presenta a la Virgen sobre nubes rodeada de ángeles con la vista alzada y los brazos extendidos. Ya en el siglo XIII aparecen representaciones asuncionistas en España —tanto en pintura como en escultura—, comenzando a propagarse rápidamente para seguir subsistiendo, aunque con menor vigencia, hasta finales del setecientos.

La Virgen María “[…] fue preservada inmune de toda mancha de culpa original”. Estas palabras, proclamadas el 8 de diciembre de 1854 en la bula Ineffabilis Deus por el papa Pío IX, ultimaron el debate sobre el dogma que comenzó en la Edad Media y se vivió con gran intensidad en la España del XVII. Desde que comenzó a cuestionarse esta doctrina, tanto teólogos como artistas buscaron una fórmula que permitiese representar el misterio y que, al mismo tiempo, fuese entendido por todos; pero esta tarea no era fácil, puesto que había que interpretar plásticamente una idea, un concepto abstracto, para el que no existían antecedentes iconográficos. En un principio, se adoptaron temas antiguos, reinterpretándolos para, paulatinamente, crear una nueva imagen, un nuevo tipo que definiría, sin ambages, cómo María fue “sine labe concepta”, concebida sin pecado.

El primero de los argumentos que los teólogos y artistas asumieron como símbolo de la Concepción Inmaculada de María fue el “Árbol de Jesé”. Este tipo iconográfico presenta la genealogía terrenal de Cristo y sus representaciones adaptan la combinación de la descrita por Mateo[10] (1,1-17) y la profecía de Isaías (11, 1 y 10): “Saldrá un vástago del tronco de Jesé y una flor de sus raíces brotará […] Aquel día la raíz de Jesé que estará enhiesta para estandarte de pueblos, las gentes la buscarán, y su morada será gloriosa”. A partir del Renacimiento, comienza a difundirse una derivación simplificada denominada “Escena de los tallos”, en la que los protagonistas son los padres de la Virgen, de cuyos pechos florecen ramas que al unirse se convierten en una flor de la que nace María. Recordemos la que realizó Marcos Sánchez para un retablo de la iglesia parroquial de Becedas (Ávila)[11] (Fig. 3).

Fig. 3. Marcos Sánchez. La Concepción de la Virgen. Siglo XVII. Iglesia parroquial de Becedas (Ávila).

Un nuevo tipo iconográfico que simboliza, de forma más evidente, la concepción de María es el “Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén”, cuya fuente la encontramos en los evangelios apócrifos de la natividad. En ellos se cuenta que Joaquín, un hombre rico y generoso, fue a entregar sus ofrendas al templo de Jerusalén pero no se lo permitieron porque era considerado maldito por no haber engendrado. Ultrajado, se retiró al desierto y allí permaneció junto a los pastores y sus rebaños hasta que se le apareció el arcángel Gabriel, que le notificó que tendría una hija, hecho que también fue anunciado a Ana, su mujer, que durante todo ese tiempo se lamentaba por no haber podido concebir. Ambos se encontraron ante la Puerta Dorada de Jerusalén y allí se abrazaron regocijados por la buena nueva. La tradición asume que la Virgen fue engendrada tras ese abrazo y beso, sin intervención humana: “ex oculo concepta, sine semine viri”[12], creencia que, si bien era muy popular, no fue confirmada por la Iglesia, aunque la permitió durante mucho tiempo por considerarla un “error no peligroso”.

No obstante, muy pronto la figura de santa Ana se desliga de la de su esposo para simbolizar el misterio y comienza a representarse sentada o de pie y acompañada por su Hija, que puede aparecer junto a ella o sentarse en sus rodillas, mientras que esta sostiene a Jesús Niño, considerándose como trono. Es la llamada “Santa Ana Trina”, imagen que tuvo un gran auge vinculado a su devoción, que es muy antigua, apareciendo ya en el arte occidental en el siglo VIII, y a partir del siglo XIV se inserta en programas iconográficos de claro mensaje inmaculista, siendo muy popular hasta principios del siglo XVII, época que comienza su declive.

Estos ensayos para transmitir la doctrina de la concepción sin mancha de María desaparecen y fueron progresivamente sustituidos por la “Virgen Tota Pulchra”, imagen que, tanto teólogos como defensores, creían adecuada para expresar el misterio de la concepción de María. Fue san Bernardo en el siglo XII el primero en relacionar con la Virgen estas loas a la esposa del Cantar de los Cantares: “Tota Pulchra es, amica mea, et macula non est in te” (Ct 4,7) (Toda bella eres, amiga mía, y mancha no hay en ti) y diversos documentos posteriores así lo atestiguan.

Este tipo iconográfico, creado a finales del siglo XV y principios del XVI, muestra a María sola y de pie, flanqueada por los símbolos de su prefiguración, a veces con inscripciones. Estos arma virginis tienen su origen en las letanías, plegarias de intercesión dedicadas a la Virgen en forma de interpelación. Su número es variable, siendo las más habituales el sol, la luna, el jardín o huerto cerrado, el pozo, la fuente, el lirio o la azucena, la torre, la escalera, la puerta, el cedro, el ciprés, la palmera, la rosa, el olivo, la ciudad, el espejo, la estrella de mar, el templo o la nave.

En el campo de la escultura exenta no resulta fácil la incorporación de dichos símbolos aunque sí se realizaron composiciones en relieve, como la que se dispuso en la fachada occidental de la catedral de Mallorca, obra que fue promovida por el obispo Juan Vic y Manrique en 1601 (Fig. 4) y la que aparece en la puerta del Sagrario de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Aracena (Huelva), obra del círculo de Hita del Castillo, del último tercio del siglo XVIII[13].

El Concilio de Trento, en el que se afirmó que la Virgen no había cometido pecado en toda su vida y que no necesariamente se encontraba sometida al original, alentó a los defensores de la pureza de María, que vieron ratificadas sus ideas, marcando un nuevo hito en la representación del misterio. Las imágenes, debido a una mayor demanda, se multiplicaron y comienza a fraguarse la definitiva representación de la Inmaculada Concepción.

Fig. 4. Anónimo. Virgen Tota Pulchra. 1601. Fachada occidental de la catedral de Mallorca.

En la segunda mitad del siglo XVI, esta doctrina va a ser representada por una imagen que combina la iconografía de la “Tota Pulchra” con la Virgen “Amicta sole”, la mujer apocalíptica. San Juan, en el Apocalipsis (12, 1 y 3) narra cómo “una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza […]”. Algunos teólogos relacionaron a esta mujer con la Iglesia, aunque san Bernardo no dudó en interpretarla como una imagen de la Virgen que triunfó sobre el pecado[14].