Alfredo Dillon - Biopics

Boym (2007: 8) explica que hay una relación estrecha entre nostalgia y mito: “El nostálgico desea convertir la historia en mitología privada o colectiva, revisitar el tiempo como el espacio, negándose a rendirse a la irreversibilidad del tiempo que plaga la condición humana”. Esta lectura sugiere que el mito se contrapone con la historia no por su grado de veracidad, sino por las concepciones temporales que respectivamente implican: mientras la historia supone cronología, el mito solo puede repetirse. Según la definición clásica de Mircea Eliade (1991: 12): “El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”.

En este sentido, las biopics que insisten con la búsqueda de un origen, que apelan a un pasado idealizado que se ha perdido, bien pueden considerarse nostálgicas. Pero frente a las lecturas que desprecian la nostalgia como una actitud banalizadora y mercantil, vale la pena rescatar la distinción que plantea Boym (2001: XVIII) entre la “nostalgia restauradora” –que enfatiza el nostos (el hogar) y da lugar a posiciones nacionalistas y tradicionalistas– y la “nostalgia reflexiva”, que enfatiza el deseo ( algia ). Según la autora, la nostalgia reflexiva es ambivalente, reconoce las contradicciones, y entraña no solo un impulso de retorno a los orígenes, sino también un compromiso con la reflexión sobre el presente y el futuro.

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1 En esta línea, autores como Han Renders proponen denominar “biografías parciales” ( partial biographies , Renders, De Haan y Harmsma, 2017: 91) a aquellas narraciones que renuncian a abarcar toda la cronología de una vida: es el caso, por ejemplo, de las biopics que analizamos en este libro. De todos modos, el concepto de biografía parcial constituye una redundancia: toda biografía, incluso la que sigue al protagonista desde el nacimiento hasta la muerte, implica un recorte. Por su misma condición de representación , toda biografía es parcial; la narración (biográfica) no puede confundirse con su objeto (una vida) ni tampoco “reflejarlo”. En ese sentido, la biopic no hace más que poner en evidencia los procedimientos de selección, condensación, conexión y elipsis –en una palabra, lo que White (1992) denomina “entramado”– 1 que cualquier narrativa biográfica, incluso la más “científica”, pone en juego. . Siguiendo a Paul Ricœur, White (1992: 182) define la tarea de entramado ( emplotment ) de la siguiente manera: “El significado de los relatos está en su entramado. Mediante el entramado, una secuencia de acontecimientos se «configura» («se capta conjuntamente») a fin de representar simbólicamente lo que de otro modo sería inexpresable en el lenguaje”. En otras palabras, el entramado es una operación de mediación simbólica que establece la “aprehensión conjunta” de acontecimientos dispersos.

2. Gonzalo Aguilar (2015: 75) cuestiona las lecturas críticas que han asimilado el retorno de lo real con un “retorno del realismo”, recuerda la concepción lacaniana de lo real (en contraposición con la realidad ) y afirma que en La cámara lúcida lo indicial no se refiere a lo real, sino a lo muerto: “Toda la ontología de Barthes alrededor de la fotografía, entonces, no se basa en la presencia de lo real, sino en su ausencia o en la falta”.