Alfredo Dillon - Biopics

Una parte significativa del corpus de películas elegidas y analizadas en este libro viene caracterizada por la condición de homenaje o “retrato entusiasta destinado a ponderar las cualidades humanas o sociales del personaje, cuya biografía estrictamente considerada queda en segundo plano” (Sánchez Noriega, 2012: 80). Porque efectivamente lo que importa no es el detalle particular –histórico–, sino justamente el universal –poético– que late detrás de los gestos y las acciones de los protagonistas. La poética es la que viene a contagiar cierta esperanza. Ante una película biográfica sería incorrecto preguntarnos si lo que muestra habrá sido de esa manera. La biopic nos abre una ventana a un mundo de referencias compartidas y nos permite decir: “También estuve allí”, ubica al espectador en posición de testigo , que podrá dar luego testimonio y archivar en su memoria un fragmento de la historia significativa no solo para recordar, sino también para reflexionar sobre su presente.

Certeramente sentencia Paul Ricœur (2000): “Las dificultades del conocimiento histórico comienzan con el corte que representa la escritura”. Y continúa:

La suerte de la representación del pasado se problematiza en primera instancia por el primer distanciamiento que constituye la inscripción en relación con el campo mnemónico. Sin embargo, este distanciamiento no es efectivo sino una vez instituido el archivo. En efecto, este es el terminus ad quem de una operación compleja cuyo terminus a quo es la primerísima exteriorización de la memoria tomada en su estadio declarativo y narrativo. Alguien se acuerda de algo, lo dice, lo cuenta y da testimonio de ello. Lo primero que dice el testigo es: “Estuve allí”. Benveniste nos asegura que la palabra testis viene de tertius ; el testigo se erige entonces como tercero entre los protagonistas o entre la acción y la situación a la cual el testigo dice haber asistido sin necesariamente haber participado en ella.

Siguiendo a Ricœur, este posible mecanismo de acreditación que genera el visionado de biopics abre la alternativa de la confianza. “Queda constituida así la estructura fiduciaria del testimonio”. El espectador/testigo –que ocupa en un segundo momento el lugar del productor/testigo– queda listo para reiterar su testimonio, el espectador/testigo lo considera una promesa referente al pasado. Parafraseando a Ricœur, la biopic va a proseguir su curso más allá de los testigos y sus testimonios. A falta de destinatario, se encontrará en la situación del texto “huérfano” del que nos habla Platón en el Fedro . Pero, cualquiera sea el grado de fiabilidad del testimonio, no tenemos nada mejor que él para decir que “ocurrió algo a lo cual alguien dice haber asistido”. Pero ¿ocurrió tal como se dice que ocurrió? “Es la cuestión de confianza, la prueba de la verdad” (Ricœur, 2000). La poética nos permite pues asegurar certezas.

Una película que trate sobre la vida de un personaje “real” poco dista aparentemente de una que trate sobre un personaje “literario”, si nos atenemos a la esencia de la ficción que es la representación de acciones verosímiles. En su Poética , Aristóteles consideraba que “no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es lo posible, según la verosimilitud” (1549 ss.). Al llevar a la pantalla vidas reales se busca poesía y no tanto documentación. Esto lleva a pensar también en el poder de la ficción para modelar la cultura, del que dan cuenta varios autores como Armando Fumagalli (2013). Conocer la vida de una persona, sea real o inventada, es parte del atractivo de las historias que se cuentan en el cine. Pero al tratarse de personajes reconocibles del mundo real, se suma también la ilusión de poder descubrir algo más sobre ellos; se ejerce sobre el espectador un efecto de acercamiento de alguien ya conocido y sobre el que alguna vez escuchó hablar. Alguien que es digno de memoria.

Por lo tanto, el objeto de estudio en este libro puede sintetizarse en el acto de memoria cinematográfica a partir del estudio de biopics. En la observación de dicho acto se tendrán en cuenta las dificultades de la pragmática de la memoria apuntadas por Ricœur (2000) cuando advierte de tomar cuidado de la “memoria impedida, memoria manipulada, memoria forzada”, al que podemos parafrasear, desde el objeto que nos compete, de la siguiente manera: la censura –del mercado– que silencia, el intencional sesgo ideológico que adultera y la trampa del “deber de memoria” que cierra a toda postura crítica enriquecedora. El pasado no puede ser mandato ni meta, sino punto de partida para pensar la promesa. El discurso cinematográfico biográfico reciente nos instaura una paradoja y presenta nuevos interrogantes: ¿qué significa hoy recordar, libertad, democracia, autoridad… cuando hay un solo modelo económico social y cultural con poder a escala planetaria? ¿Dónde quedó el liber-liberat ? ¿Somos realmente libres, es decir humanos, en el mundo actual? “Cuando el horizonte es negro, la tentación de la nostalgia es grande” (Lorenz, 2019: 114). El consumo de series y películas biográficas resulta un indicador más de un mundo en crisis, atravesado por la necesidad de refugio en el pasado, de feliz distopía. Cabe una pregunta más: a ese otro lugar, ¿vamos o somos llevados?

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Alfredo Dillon

La biopic constituye un género específico dentro del cine biográfico: son películas que dramatizan una porción de la historia de vida de una o varias personas reales. Dentro del cine biográfico incluimos documentales centrados en biografías (de personajes históricos, artistas, deportistas, criminales, etc.); la biopic , en cambio, se presenta como un film de ficción basado en hechos reales. Podemos pensarla como una ficción híbrida , de igual manera que los documentales biográficos muchas veces incorporan ficcionalizaciones. En este trabajo preferimos el término biopic antes que biofilm (Rosenstone, 2006) porque el segundo abarca también películas documentales, mientras que nuestro objeto de análisis serán las ficciones biográficas.