Barney Hoskyns - Hotel California

No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet , publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —blues y country— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack.»

Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance , el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet , la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como un refugio de todo aquello.

Compuesta en el cañón, en el chalet de una bruja, con Donald Cammell —ahijado del famoso ocultista Aleister Crowley— atiborrando a Nitzsche de cocaína, Performance continúa siendo una de las colecciones de música más escalofriantes de la historia: una brillante y espeluznante mezcla de Moogs malévolos, coros góspel de ultratumba y guitarra estilo voodoo blues que encajan a la perfección con la visión aciaga de Cammell. «La muerte siempre está presente en mi música», dijo una vez Nitzsche. No es de extrañar que Warner Brothers archivara la cinta dos años después de que a la mujer de un ejecutivo casi le diera un patatús en uno de los pases previos al estreno.»

A Neil Young, fan de los Stones, le encantó la música de Performance. Eran precisamente las mismas cosas de Nitzsche que alarmaban a la gente las que le fascinaban a Neil, que le pidió a Jack que le ayudara con su primer álbum en solitario. En agosto de 1968 se mudó de Laurel a Topanga Canyon, poniendo así más distancia entre él y el mundillo de Hollywood en el que Stephen Stills y David Crosby estaban tan absortos. Fue revelador que el primer tema no instrumental incluido en Neil Young se titulara «The Loner».18 «Neil no era tan sociable como otros», afirma Henry Diltz. «No salía tanto a colocarse y a emborracharse. No se iba de fiesta. Tenía un enfoque más serio de su vida y su música. A diferencia de Crosby, nunca se rodeaba de un gran séquito que se iba con él de fiesta.»

La huida de Neil a Topanga fue en cierto modo una huida del shock de los sesenta. Neil, que era tímido y seguía siendo propenso a los ataques epilépticos, carecía de las herramientas necesarias para lidiar con las aventuras sexuales y narcóticas de la época. También fue víctima de una madre invasiva y bochornosa que afectó muchísimo a su capacidad para relacionarse con las mujeres. Neil tendía a volverse pasivo en presencia de las chicas y se sentía ligeramente más seguro viviendo alejado de todo en Topanga. Neil Young era la prolongación lógica de canciones que había compuesto cuando estaba en Buffalo Springfield; temas como «Mr. Soul», «On the Way Home» o «Out of My Mind», que hablaban de su lucha interna y de lo desorientado que se sentía en la efervescente escena musical de Sunset Strip de 1966 y 1967. «Here We Are in the Years» era un alegato contra aquella ciudad recubierta de neblina en favor de «la quietud que el campo aporta»19.

Otro marginado de Topanga que ayudó a Young con el disco fue el productor David Briggs. Al igual que Nitzsche, Briggs era un machista inadaptado, el tipo de rebelde agresivo y malhumorado por el que Young sentía adoración y del que se nutría. Junto con Elliot Roberts, un líder que se hacía pasar por mánager, Nitzsche y Briggs formaban un escudo humano que protegía a Neil y lo aislaba del mundo exterior. Tras aquel escudo, Neil empezó a componer desde una perspectiva más profunda e intuitiva. «Cuando era muy joven y entré en contacto por primera vez con aquellos músicos, pensaba que los que componían las letras que a mí me encantaban tenían que ser muy inteligentes», comenta Nurit Wilde. «Y me di cuenta de que algunos de ellos no es que fueran inteligentes, sino que parecían sentir las palabras de una manera más bien intuitiva. Neil era uno de ellos.»

Publicado en 1969, Neil Young no era precisamente el tipo de disco que Young tenía la intención de hacer. Cuando lo volvió a escuchar, se dio cuenta de que se le había ido la mano con los arreglos y la producción. Pero estaba repleto de riffs peculiares y de pasajes de una belleza fantasmagórica que lo convirtieron en una referencia menor. «Los primeros discos de Neil y Joni constituyen los inicios de la escuela de los cantautores», afirma Jackson Browne. «Después de eso, empezaron a aparecer canciones que solo el cantautor podía haber interpretado, que formaban parte de su personalidad.»

Ahora que las cosas empezaban a complicarse a su alrededor, Elliot Roberts se sentía sobrepasado. Cuando Graham Nash dejó los Hollies y se mudó a L.A. en diciembre de 1968, Roberts no encontraba el modo de liberarlos ni a él ni a Crosby ni a Stills de sus obligaciones contractuales. Acudió al único que sabía que era lo suficientemente astuto como para encontrar una solución: su viejo colega de la época de William Morris en Nueva York.

David Geffen ya le había proporcionado asesoramiento gratuito a la hora de negociar el contrato de Neil Young con Reprise, y como resultado Roberts le había sacado quince mil dólares a Mo Ostin. Esta vez Elliot necesitaba la inteligencia formidable de David de todas todas. «Sabía que él sería capaz de solucionarlo», dice Roberts. «Para entonces David estaba metido en la televisión, en la agencia Ashley Famous, pero se dedicaba a gestionar muchas cosas extraoficiales para todo el mundo. Podías contratar a David para que te gestionara negocios sin tener que contar con la implicación de David. Prefería hacer las cosas de esa manera, porque aquello le permitía abarcar un amplio abanico de gente, desde estrellas de cine a productores y estrellas del rock.»

Geffen se había criado en el distrito obrero de Brooklyn y era un niño flacucho que soñaba con convertirse en un magnate del mundo del espectáculo. Tenía diecisiete años cuando falleció su padre, que era patronista, y se quedó solo con una madre vendedora de fajas que lo adoraba y llamaba a su hijo «Rey David». Visitó Los Ángeles por primera vez en 1961, y se alojó con su hermano Mitchell, que estudiaba en la UCLA. «Desde el día que llegué», afirma, «California me pareció una tierra encantada.»

Cuando regresó a Nueva York en 1964, David consiguió trabajo en el departamento de correo de William Morris. Después de haber mentido acerca de una titulación académica de la UCLA que no tenía, abrió con vapor una carta de la universidad donde se negaba que David hubiera estudiado allí. Retocaba constantemente su currículum para ensalzar así su prestigio. Elliot Roberts era un agente que fue testigo de cómo Geffen se dedicaba a abrir con vapor otras cartas para enterarse de primera mano de lo que se cocía en la empresa. La determinación y la falta de escrúpulos de aquel tipo, tan bochornosas para otros, fascinaban a Roberts. David no tardó en ascender y dejar el departamento de correo.