Barney Hoskyns - Hotel California

Cuando Roberts dejó de manera oficial Chartoff-Winkler, le pidió a Ron Stone que fuera a trabajar para él. A Stone le pareció más apasionante que seguir vendiendo chaquetas de cuero de segunda mano a la gente guapa de Beverly Hills. Juntos encontraron una oficina un poco más abajo de Santa Monica Boulevard en un edificio con el fantasioso nombre de «Ideas Claras». «Inmediatamente fue como si Elliot y Ron pudieran darle a todo aquello un enfoque empresarial neoyorquino», opina Joel Bernstein, que no tardaría en hacerle fotos a Joni por encargo de Elliot. «Creo que fue muy revelador para aquellos tíos poder venir aquí a vivir en las alturas de Laurel Canyon en unas casitas de madera donde ni siquiera necesitabas calefacción ni aire acondicionado… y seguir haciendo negocios. » Con Ron Stone como nuevo edecán, Roberts se apresuró a ir a ver a Wickham. El joven inglés se quedó entusiasmado con lo que escuchó. «En el fondo, Andy era un folkie », recuerda Roberts. «Su mejor amigo de toda aquella época era Phil Ochs12.»

Al contar con Wickham como su primer apoyo dentro del sello, Joni consiguió a sus veintitrés años que Mo Ostin le diera el visto bueno para que grabara una maqueta, con la condición de que Crosby fuera el productor. «David estaba muy entusiasmado con aquella música», dice Mitchell. «Le brillaban los ojos de la emoción. Su instinto estaba en lo cierto: iba a proteger la música y a hacer como que era el productor. Creo que de no haber hecho eso, la discográfica me hubiera impuesto a algún tipo de productor que habría intentado cambiar mi manera de hacer música.» Las sesiones que acabarían dando como resultado Joni Mitchell no podían haber sido más propicias. Durante la grabación en Sunset Sound, Mitchell y Crosby se ciñeron a lo más básico: por lo general los únicos elementos eran Joni, su guitarra y canciones tan bien elaboradas como «Marcie» o «I Had a King». Para entonces la pareja ya había hecho oficial su separación. «Ambos me describieron cómo lloraban uno frente al otro a través del cristal en el estudio», afirma Joel Bernstein. Stephen Stills, que estaba al otro lado del pasillo con su grupo Buffalo Springfield, colaboró puntualmente a la guitarra y al bajo. Su compañero, el oscuro e inquietante Neil Young, era un conocido de Mitchell de su época de aprendiz en el circuito canadiense de folk. Young y Mitchell compartían un sutil sentido del humor típicamente canadiense, y siempre se habían llevado bien. «Sugar Mountain», la oda de paso a la edad adulta de Neil, había inspirado de manera indirecta el tema similar de Mitchell «Circle Game». «Tienes que conocer a Neil», le decía Joni a Elliot. «Es el único tío que es más gracioso que tú. »

Roberts se dirigió al otro lado del pasillo a conocer al enigmático compatriota de Joni. Después de haber oído tantas historias sobre el roce constante que había entre los miembros de Buffalo Springfield y en particular sobre los cambios de humor de Young, Elliot quedó gratamente sorprendido cuando el cantante resultó ser un tipo amable y accesible. Joni y Neil intercambiaron impresiones acerca de sus respectivas trayectorias musicales. Si bien el gusto de Joni no llegaba al rock febril que tocaban los Springfield, sí que era capaz de percibir la electricidad que se respiraba, la efervescencia de la escena musical y la explosión de talento que se producía en Sunset Strip y sus alrededores.

Mitchell dividió su álbum de debut en dos secciones vagamente autobiográficas, una osadía que resultaba más fácil llevar a cabo en los días de los elepés en vinilo. La primera parte («I Came to the City») empezaba con «I Had a King», un tema que trataba con detalle —con un resentimiento autoprotector más que patente— de la ruptura de su matrimonio con Chuck Mitchell. La segunda parte («Out of the City and Down to the Seaside») mostraba a nuestra heroína en el campo, junto al mar, asentada en los rústicos parajes del sur de California. «The Dawntreader» era un homenaje cargado de efusividad a Crosby y al barco que tenía amarrado en Marina del Rey. «Song to a Seagull» era una síntesis del tema del disco donde Joni resumía sus aventuras urbanas y la subsiguiente partida rumbo al mar. Aquella canción cuadraba perfectamente con la imagen de Mitchell como una especie de hada madrina que luchaba por flotar libremente al margen de la necesidad humana. El último corte del disco, «Cactus Tree», apuntaba a temas más profundos propios de los trabajos posteriores de la cantante: el amor romántico, la autonomía de la mujer o el compromiso frente a la libertad creativa. Al describir a tres amantes —el primero es Crosby casi seguro—, Joni «piensa que los quiere a los tres»13, pero teme entregarse por completo a cualquiera de ellos. Aquellos temas eran importantes para las mujeres jóvenes y liberadas de los años sesenta, que no estaban dispuestas a aceptar una sociedad en la que la mujer había tendido a vivir más bien a la sombra en calidad de cuidadora del hombre. Mitchell, una «monógama en serie» autoproclamada, se debatiría durante años entre la disyuntiva de su deseo por ser amada y su necesidad de ser independiente.

Al escuchar Joni Mitchell tantas décadas después de su concepción, es difícil pasar por alto lo honesta y valiente que Joni suena en él. Y aun así, el poder de su vibrato descendente y cristalino, y sus acordes peculiares e inquisitivos están ya presentes. «Joni inventó todo lo relativo a su música, incluido cómo afinar la guitarra», declaró James Taylor. «Desde el principio del proceso compositivo, se dedica a construir el lienzo y también a pintar sobre él.»

En marzo, cuando el disco estaba a punto de publicarse, David Crosby presentó a su protegida a sus coetáneos. La táctica preferida de Crosby consistía en celebrar actuaciones improvisadas de Joni, normalmente en las casas de sus amigos en Laurel Canyon. «David nos dice: “Quiero presentaros a alguien”», recuerda Carl Gottlieb. «Y se va al piso de arriba y vuelve a bajar con una rubia etérea. Y aquella fue la primera vez que todos escuchamos “Michael from the Mountains”, “Both Sides Now” y “Chelsea Morning”. Y cuando acaba, se vuelve al piso de arriba y todos nos quedamos allí sentados mirándonos y diciendo: “¿Qué ha sido eso? ¿Una alucinación?”.» Eric Clapton se quedó embelesado sentado en el jardín de Cass Elliott al escuchar a Joni cantar con su voz dulce y suave «Urge for Going», un tema inspirado en la muerte del movimiento folk. Crosby estaba a su lado, con un canuto en la boca y una sonrisa burlona de satisfacción. «Cass había organizado una pequeña barbacoa en el jardín», comenta Henry Diltz. «Como ya le habían presentado previamente a los Cream, invitó a Eric Clapton, que era un tipo muy callado y tremendamente tímido. Y allí estaba Joni tocando sus famosos acordes, y Eric se quedaba mirando fijamente sus manos intentando entender lo que hacía.»

Al día siguiente Joni actuó en Pasadena en el programa que tenía B. Mitchell Reed en la KPPC y contestó preguntas que despertaron el apetito de Los Ángeles por la nueva estrella neo-folk. Tanto bombo le dio Reed que para sus primeras fechas en directo en el Troubadour se agotaron todas las localidades. Tampoco es que toda aquella atención a nivel local importara mucho para las perspectivas comerciales de Joni Mitchell , que entró en la lista Billboard en un modesto puesto 189. Como le sucedería a menudo a lo largo de su carrera, Joni se sentía incómoda con su sello discográfico, que, a través de Stan Cornyn, uno de sus empleados, promocionaba el disco de manera irreverente y socarrona. «Joni Mitchell es 90% virgen», rezaba el texto de Corny en los anuncios que proporcionaba a la nueva prensa underground : Crawdaddy!, Rolling Stone y compañía. A Joni le molestó aquella frase. «Me llamó por teléfono y me dijo que la estaba poniendo de los nervios», afirma Joe Smith. «Yo le dije: “Vete a dormir y piensa en eso mañana. Cualquiera que te conozca o sepa un mínimo sobre ti nunca pondría ‘virgen’ y tu nombre en la misma frase”. Y se puso a reír.»