Robert Rabenalt - Musikdramaturgie im Film

Musikdramaturgie im Film

Wie Filmmusik Erzählformen

und Filmwirkung beeinflusst

Robert Rabenalt

Robert Rabenalt , geb. in Berlin, Studium der Musikwissenschaft und Musiktheorie in Berlin, Lehrtätigkeit im Bereich Musiktheorie an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig, daneben Tätigkeit als Komponist für Ensembles und Film, Lehrbeauftragter für Musik- und Tondramaturgie an der Filmuniversität Babelsberg und als Mitherausgeber der Onlinezeitschrift Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung . Weitere Tätigkeit als Mitherausgeber, Autor von Artikeln, Lexikonbeiträgen, Leiter und Organisator von Workshops, Fachtagungen im Bereich Musiktheorie, Filmmusik und zur Didaktik im Spannungsfeld künstlerisch-wissenschaftlicher Arbeit sowie Vorträge auf nationalen und internationalen Tagungen und im Rahmen von Erasmus+ (Lissabon). 2019 Promotion an der Martin-Luther-Universität Halle/Wittenberg.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.deabrufbar.

Print ISBN 978-3-86916-785-5

E-ISBN 978-3-96707-102-3

Umschlagabbildung: LE VIOLON ROUGE (DIE ROTE VIOLINE, CAN/USA/I/GB/AT 1998, R. François Girard, M. John Corigliano). Screenshot DVD (125 Min.) Concorde, München, 1999

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

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Einleitung

Vorhaben, Prämissen und Methodik

Medientechnische Hinweise Medientechnische Hinweise Die angegebenen Zeiten der Filmausschnitte von untersuchten Beispielen sind kein Timecode. Dazu fehlt nicht nur die letzte Angabe ( frame ), sondern auch eine einheitliche Grundlage für die unterschiedlichen zur Verfügung stehenden Videoformate. Die meisten Quellen haben keinen eingeschriebenen Timecode. Die meisten physischen und nativen Player geben nur berechnete Werte (gewissermaßen Schätzungen) zur Laufzeit bzw. Position an und keine absoluten, nicht zu löschenden Zuordnungen zu jedem einzelnen Frame wie bei einem Timecode. Die angegebenen Zeiten sind daher nur ungefähre Werte, erhalten in dieser Form bestehend aus Stunden: Minuten: Sekunden aber eine Übersichtlichkeit, z. B. 1:26:50 (h:mm:ss) im Gegensatz zum Timecode 01:26:50:24 (h:mm:ss:frame). Bei Abweichungen der in den Analysen angegebenen Zeiten von mehr als ein bis zwei Minuten (am Ende eines ca. zweistündigen Films sogar von bis zu zehn Minuten) liegt der Grund in den unterschiedlichen Standards von 24 oder 25 Bildern/Sekunde, d. h. der Unterschied zwischen schneller laufender DVD und Kinofilm bzw. Streamingdiensten. Dieser Unterschied kann sich auch bei höheren frame -Raten moderner Videoformate bemerkbar machen, die diese Standards rekonstruieren. Je nach Format, Gerät und Software müssen beim Abspielen der Filme Abweichungen in Kauf genommen werden, selbst bei einer identischen Quelle und besonders bei unterschiedlichen Editionen. Vor diesem Hintergrund wurde auf eine sekundengenaue Angabe verzichtet und zumeist in Fünf-Sekunden-Schritten »gerundet«. Die durch unterschiedliche Bild- und Tonformate entstehenden Unterschiede der Tonhöhen ergeben das Problem, dass Filmmusik auf DVDs und vergleichbaren Formaten annähernd eine kleine Sekunde höher erklingt, als sie komponiert, notiert und aufgenommen wurde. Ein Musikstück in a-Moll erklingt dann in b-Moll, C-Dur klingt als Cis-Dur oder Des-Dur. Die hier vorliegenden Transkriptionen wurden durch den Autor vorgenommen und gleichen diese Differenz in der Regel aus. Mitunter ist aber nicht eindeutig zu bestimmten, in welcher Tonart eine im jeweiligen Videoformat klingende Musik steht oder komponiert wurde. Dieser Sachverhalt kann hier vernachlässigt werden, zumal im Arbeitsprozess musikalisch oder technisch nicht selten und für Außenstehende kaum nachzuprüfen transponiert wird und der Schwerpunkt hier nicht auf der Analyse von originalem Notenmaterial liegt.

Danksagung Danksagung Für ihre wertvolle Hilfe durch Gespräche, Anmerkungen, generelle und spezielle Hinweise oder sonstige Unterstützung danke ich den folgenden Personen (in alphabetischer Reihenfolge) sehr: Prof. Jens Becker, Ornella Calvano, Franziska Döhler, Prof. Dr. Hartmut Fladt, Stephanie Hörnes, Dr. in Anna Igielska, Prof. Dr. Georg Maas, Dr. Dieter Merlin, Prof. Peter Rabenalt, Pascal Rudolph, Prof. Dr. in Monika Suckfüll, Prof. Dr. in Kristin Wardetzky, Prof. Dr. Peter Wuss, Rita Ziller. Besonderer Dank gilt dem Team der Hochschulbibliothek und Mediathek der Filmuniversität »Konrad Wolf« Potsdam-Babelsberg, darunter ganz besonders für ihre engagierte Hilfe: Uwe Figge, Kirsten Otto und Susanne Reiser. Unschätzbar wertvoll war und ist der Austausch mit den Studierenden der Filmuniversität »Konrad Wolf« Potsdam-Babelsberg, insbesondere aus den Studiengängen »Sound«, »Sound for picture«, »Drehbuch/Dramaturgie« und »Filmmusik«. Dieses Buch habe ich auch (wie es sinngemäß Arnold Schönberg einmal ausdrückte) von ihnen gelernt.

Teil I

Grundlagen und interdisziplinäre Umgebung

1. Dramaturgie und Musik

1.1 Dramaturgie

1.1.1 Begriffsbestimmung Dramaturgie

1.1.2 Filmdramaturgie

1.1.3 Explizite Dramaturgie

1.1.4 Implizite Dramaturgie

1.1.5 Narratologie, narration und Filmdramaturgie

1.1.6 Die »Fabel« ( mythos, story )

1.1.7 Das Fabel-Sujet-Begriffspaar

1.2 Musikästhetische Perspektiven auf Musik und Erzählen

1.2.1 »Absolute« und autonome Musik als musikalische Poesie

1.2.2 Programmmusik oder Ideenkunstwerk?

1.2.3 Narrative Metaphern und Formmodelle für Musik

1.3 Zusammenfassung Kapitel 1

2. Ästhetik und Affekt

2.1 Filmästhetische Überlegungen zur Einheit von Klang und Bild

2.1.1 Die äußeren Bedingungen zur Wahrnehmung der auditiven Schicht

2.1.2 Prozessualität und Räumlichkeit von Bild und Musik

2.1.3 Filmische Montage

2.1.4 Rezeptionsästhetische Modellvorstellungen zu Musik im Film

2.2 Einfühlung und Distanz

2.2.1 Brechts Kritik der Einfühlung

2.2.2 Strategien der Subjektivierung

2.2.3 Ernste und komische Effekte der Verfremdung

2.3 Filmmusik und Emotion

2.3.1 Thesen zur emotiven Wirkung von Filmmusik

2.3.2 Musik, Affekt und musikalischer Gestus

2.3.3 »Psychische Erholung« durch fiktive Lösungen

2.3.4 Einfühlung und Kontemplation als doppelte Basis der Affekte

2.3.5 Mitaffekt und Eigenaffekt

2.4 Zusammenfassung Kapitel 2

3. Musikdramaturgie und Film

3.1 Praxisorientierte und theoretische Ansätze

3.2 Abgrenzung zur Musiktheater-Dramaturgie

3.3 Zusammenfassung konkreter Aspekte der Musikdramaturgie im Film

Teil II

Methoden und Anwendung der musikdramaturgischen Analyse

4. Filmmusik und Analyse

4.1. Vorüberlegungen zum Themenbereich Filmmusik und Analyse

4.2 Kritik der Modelle und Kataloge filmmusikalischer Funktionen

4.3 Möglichkeiten und Grenzen der musikalischen Analyse von Filmmusik