Pere Salabert - El pensamiento visible

Pues bien, identificar lo representado con lo significado (caballo, árbol o montaña) es un error demasiado usual como para discutirlo largamente. Más adelante lo expondré de otro modo. Por ahora, basta con indicar que el punto de vista al que me opongo decididamente es tan claro como defectuoso. ¿Por qué? Porque da por hecho que lo pensado con sensatez, dese como se dé –imagen visual de preferencia–, al cabo se vierte en el lenguaje debidamente. Insisto, ¿por qué? Porque el lenguaje es el cobijo natural de una razón despótica que, según parece, debe estar en todas partes so pena de dejarnos extraviados en un mundo sin referencias ni puntos de apoyo. Algo de esto manifestaba Heideg­ger al enlazar una educación en la razón lógica, un intelecto calculador y el orgullo como su consecuencia. ¿No conlleva eso la creencia según la cual todo debe plegarse a la razón? Cuando el intelecto calculador dirige su mirada a la razón, y nada más que a ella, se arriesga a caer «en la profundidad de un abismo». La pregunta que ahí se hace Heideg­ger es oportuna: «¿Consiste este abismo sólo en que la razón descansa en el habla, o sería incluso el habla misma el abismo?» (1987: 12-13; la cursiva es mía.)

Insistir en este punto más concreto no puede ser inútil, de modo que reclamaremos la ayuda de Johannes Kreisler, narrador de Kreisleriana y doble literario de E. T. A. Hoffmann, su autor. En el relato, cuyo título es derivación de su propio nombre, el personaje Kreisler se erige en modelo, diría casi en negativo, de lo que expongo en su manifestarse partidario de un arte –la música en particular– al que atribuye una función de pasatiempo sin ningún compromiso intelectual. Esto induce al personaje a juzgar también la literatura descalificándola porque exige al lector una tarea de orden mental. Y, en cuanto a la pintura, el problema es más sencillo. Kreisler afirma que lo mostrado en un cuadro no puede durar, puesto que, una vez visto lo que el artista quería representar, la atención del receptor decae en poco tiempo (Hoffmann, 1979b: 67). Pues bien, con Hoffmann-Kreisler ya tenemos de nuevo un claro ejemplo de la fusión del representar con la significación o, si se prefiere, el dar-que-ver con el querer-decir. En la ficción literaria, Hoffmann, su autor, hace entrar al personaje en la categoría de los intérpretes primeros más resueltos de El pensamiento visible por la vía errónea de la literalidad. Supongamos que representación y significado son dos caras idénticas de lo mismo: una silla o una cama pintadas por Van Gogh significan esta silla o esa cama en la realidad. O ante un cuadro de Francis Bacon que representa un cuerpo humano retorcido y ensangrentado expongamos nuestro convencimiento de que aquello es repugnante. Nada más absurdo, una representación nunca es una presentación; creerlo –o comportarse como-si– nos lleva directamente al ejemplo de los fieles que besan o se abrazan a la imagen de un santo de la Iglesia católica como si aquello, pintura o escultura, tuviera en su seno la esencia de su objeto referenciado. El re- prefijado en la palabra «representar» nos lo advierte. No atenerse a esta diferencia equivale a ahogarnos en un cuadro en el que hemos visto el mar, por no atender a la pintura que lo representa[3].

Posiciones así han perdido toda vigencia con la actualidad de un arte que, sin distinguir lo recto de lo curvo, el cielo mental lúcido del más nublado o la conciencia de su trasfondo irracional, echa raíces que descubren inesperadas honduras donde se alimentan libres de un terreno tan vario como lejano. ¿Que el artista opera sin pensar? Bien. ¿Que cavila una y mil veces tratando de formarse una imagen mental acerca de lo que va a hacer? También. Lo que importa es el resultado y sus efectos, incluso el ahogo por la inadvertencia que acompaña la candidez.

No hay más remedio. Nada nos exime de saber que lógica, verdad y valor estético no son conceptos intercambiables ni susceptibles de comparación.

¿Cómo entender entonces lo que significa el título? Su primer enunciado, El pensamiento visible, requiere que vayamos en la dirección opuesta a la mostrada hasta aquí, me refiero a la que cree en una carga intelectual en función de imagen para la mirada. Que tenga razón Arnheim no quiere decir que tenga toda la razón. Al contrario que en la publicidad, en el arte una imagen visual no siempre es un decir, o querer-decir, que se ha hecho efectivo mediante un dar-que-ver. Es verdad que una imagen artística en la historia del arte suele poseer un contenido narrativo (la tradicional storia) que el receptor se apropia haciéndose cargo visual de un querer-decir contenido en ella, sea una Maiestas Domini, una vanitas barroca o Las Meninas de Velázquez. Pero dicho contenido no justifica por sí solo que ninguna de esas obras sean en efecto «arte» y no otra cosa. Porque el valor estético en el arte no depende de un designio documental o informante. ¿A qué responde el innegable valor estético del Pantocrátor de Taüll o de Las Meninas?; ¿a la carga documental que llevan consigo dichas obras? No; su carga documental contribuye al valor que nos ocupa, pero ni siquiera es concluyente. Porque la primera función de una obra de arte es atraer la mirada solicitando del receptor una actividad intelectual que le dé pie haciendo visible un pensamiento que no la precedía.

Entonces sí, lo decisivo en dicha solicitud es un signo, o constelación de signos, que, irreductible a una definición, se limita a decir, para quien pueda oírlo, «aquí hay arte».

He nombrado Las Meninas y no ha sido por casualidad. La imposible correspondencia de la razón lingüística con la imagen creativa la exponía Michel Foucault en su reflexión acerca de la obra velazqueña. Se dirá de tantas maneras como se quiera, pero hablar de la irreductibilidad de la imagen al lenguaje pone el problema en claro, porque «ya podemos decir lo que estamos viendo, lo que vemos nunca se ajusta a lo que decimos» (1966: 25). Y si la intención de Foucault pareciera otra a juzgar por el orden seguido en su argumentación, en las páginas que dedica a Las Meninas no llega a la conclusión a la que aludo después de inspeccionar el cuadro, sino a la inversa. Porque, siendo objetivo de su reflexión ese desajuste que nos ocupa dejando para Las Meninas la tarea de ejemplificar, es fácil advertir que la intención de Foucault es inspeccionar la pintura velazqueña para dar verosimilitud a su afirmación acerca de la impenetrabilidad de la imagen visual por parte del lenguaje natural.

Está claro, pues, que en una obra artística el valor estético es algo distinto al valor documental (o de conocimiento) que podamos encontrar en ella[4]. Aquel primero nunca emerge –y lo hace en raras ocasiones– de un contenido procedente de un parto intelectual previo. Procederá de ahí si se quiere, pero lo que en una obra hay de documental nunca será para ella una razón principal, quiero decir una prueba de su valor estético. La intención consciente de un artista de exponer esto o aquello (la mujer desnuda de Manet en pleno campo o la habitación de Van Gogh) no es más que una porción –con frecuencia mínima– de lo que es posible detectar en la intencionalidad creadora[5].

Nuestra imaginación es la que acude a la obra, cuya principal función es estimularla en la recepción sin satisfacerla por completo.

¿Cómo vamos a entender, si no, la tan conocida interpretación de Heidegger en «El origen de la obra de arte» (Holzwege), el ensayo relativo a una de las pinturas de Van Gogh en la que vemos un par de zapatos usados? ¿Aceptaremos que el autor dio en el blanco con sus aseveraciones? No, si por «dar en el blanco» entendemos acertar con lo que Van Gogh quiso expresar o hacer comunicándolo a un eventual perceptor. Pero lo cierto es que la pintura se hace acreedora de un claro valor estético, entre otros motivos porque sirvió a Heidegger de asidero para desplegar su imaginación y hacer con lo que veía, o creía ver, un fragmento literario tan sugestivo como indemostrable. Lo de menos es que su interpretación no fuera la más precisa (escribo «precisa» para quienes creen que la glosa acerca de una pintura debe ser fiel a su objeto).