Fernando Sáez Aldana - Otra historia de la ópera

• El coro desempeñaba un papel fundamental en el teatro griego antiguo, al mismo tiempo narrador y personaje, pero en épocas posteriores fue decayendo hasta desaparecer hacia el siglo XVII. El nacimiento de la ópera significó la resurrección del coro como elemento primordial de la acción, aportando unas veces lirismo, otras, dramatismo y, sobre todo, grandiosidad a multitud de escenas durante la edad dorada del género. La tendencia del siglo XX a la ópera en pequeño formato, en fin, ha conllevado la desaparición del coro en las obras más modernas.

• A menudo se descalifica al libreto operístico como subproducto de baja calidad, literaria, se entiende. Puede ser un juicio equivocado o cuando menos injusto, porque el libreto no pretende ni puede ser una joya de la literatura dramática sino un texto al servicio del buen funcionamiento escénico de una obra musical cantada. Esto explica que de la pluma de dramaturgos hoy olvidados —algunos, justamente— como Giovanni Verga, Victorien Sardou, David Belasco o Antonio García Gutiérrez, surgieran los libretos de óperas tan notables como Cavalleria rusticana , Fedora, Madama Butterfly o El trovador , respectivamente. El tradicional desprecio al libreto se debe a su ubicación en una especie de tierra de nadie como un producto tan ajeno a la música a la que sirve como a la literatura de la que procede.

El dramaturgo David Belasco escribió las obras Madama Butterfly y La Fanciulla del West en las que se basan los libretos de sendas óperas de Puccini.

• Aun aceptando que una ópera es una obra de teatro cantada, es evidente que los espectadores no acuden al teatro para disfrutar de la actuación de unos personajes declamando el texto del libreto sino de sus voces y de la música que las acompaña. Un argumento de peso a favor de esta preeminencia de la música sobre el libreto es que muchos aficionados a la ópera pueden disfrutar plenamente de una representación o de una audición, incluso sin seguir la traducción del texto ni entender ni una palabra de lo que los cantantes estén diciendo. Esta realidad es más patente aún en obras de autores como Wagner o Strauss, las cuales, más que «óperas», se podrían considerar gigantescos poemas sinfónicos con acompañamiento vocal. Buen ejemplo es el liebestod (muerte de amor) final de Tristán e Isolda , que puede interpretarse (y de hecho se hace) prescindiendo de la voz de la soprano sin que la música pierda —gana, incluso— un ápice de lirismo, intensidad dramática y, en definitiva, capacidad de emocionar al espectador u oyente.

Muchos libretos operísticos pueden compararse con ríos cuyo aspecto va cambiando a medida que su curso avanza desde el nacimiento a la desembocadura, aunque el agua que transporta sea la misma, si bien recibiendo las aportaciones de afluentes que van modificando su cauce.

Por la procedencia de su autoría podemos distinguir varios tipos de libretos:

• Libreto de primera mano, cuando es original del propio compositor de la música, como los de los dramas musicales de Richard Wagner.

• Libreto de segunda mano, cuando el libretista se sirve de un texto literario preexistente de otro autor, como el de La dama de picas , de Piotr Ilich Chaikovski, en este caso de su hermano Modest, basado en un relato de Alexander Pushkin. Es el caso más frecuente.

• Libreto de tres o más manos: como el de Turandot , de Giacomo Puccini, con texto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, quienes adaptaron una fábula de Carlo Gozzi inspirada a su vez en un cuento de las Mil y una noches .

Son aquellos cuyo texto es totalmente original y fueron redactados íntegramente por los propios compositores.

En 1813 el escritor Johann Paul Friedrich Richter, conocido como Jean Paul, escribió en su ciudad natal:

«Hasta el momento, el buen Dios ha otorgado siempre el don de la poesía con una mano y el de la música con la otra, y esto a seres tan alejados el uno del otro que hemos de esperar todavía al hombre que sabrá a la vez componer el libreto y la música de una verdadera ópera.»

Palabras extraordinariamente proféticas, teniendo en cuenta el lugar (Bayreuth) y el año (1813) en que fueron escritas. Pues el máximo exponente del compositor de óperas autor de sus propios libretos fue Richard Wagner, que además de músico fue un prolífico autor de ensayos en los que abordó cuestiones políticas, filosóficas y de teoría musical entre los que destacan Arte y revolución , Ópera y drama y La obra de arte del futuro , además de panfletos tan reprobables como El judaísmo en música . Wagner escribió los textos de todas sus óperas, con una extensión proporcionada a su larga duración.

El proceso creativo de sus dramas comenzaba con la redacción de un esbozo en prosa del argumento, que después versificaba, y finalmente componía la música. En su obra más ambiciosa, El Anillo del Nibelungo , tan extensa que la dividió en una serie de cuatro capítulos, el proceso literario fue retroactivo, comenzando por el final ( El Ocaso de los Dioses ) y acabando por el principio ( El Oro del Rin ). Cuando completó los cuatro libretos, Wagner inició la composición en orden cronológico sin que el espectador, oyente o lector de la inmensa obra pueda percatarse de este viaje de vuelta e ida de la historia.

Richard Wagner (1813-1883)

Pero Wagner no fue un mero redactor de sus libretos. Como señala Roger Scruton en su ensayo El anillo de la verdad :

«La música dejaba de estar al servicio de las palabras: más aún, los roles de las palabras y la música se invertirían, las primeras explicadas por la segunda. La música debía introducir en el drama aquellos niveles más profundos de significación, simbolismo y emoción primordial que las palabras, por sí solas, no pueden más que insinuar».

Estas palabras serían la respuesta adecuada a la pregunta que formula la Condesa en Capriccio , de Richard Strauss: «¿Son las palabras las que conmueven mi corazón o es la música la que me habla con más fuerza?».

Además de Wagner, otros compositores optaron por escribir su propio libreto, como Ruggero Leoncavallo ( Payasos ), Modest Mussorgski ( Jovánschina ), Nicolái Rimski-Korsakov ( Mozart y Salieri ), Olivier Messiaen ( San Francisco de Asís ), Ferruccio Busoni ( Doctor Fausto ) o Giancarlo Menotti ( La médium , El cónsul ).

En algunos casos, el compositor fue el autor de su propio libreto, pero basado en otra obra. He aquí algunos ejemplos 2 :

• Salomé , de Richard Strauss, quien adaptó fielmente la traducción al alemán del drama de Oscar Wilde realizada por Hedwig Lachmann.

• Mefistófeles , de Arrigo Boito, basado en el Fausto de Goethe.

• Los Troyanos , de Héctor Berlioz, según La Eneida , de Virgilio.

• Wozzeck y Lulú: Alban Berg adaptó los dramas Woyzeck , de Georg Büchner y La caja de Pandora , de Franz Werdekind.

• El rey Arturo : Ernest Chausson utilizó una conocida leyenda medieval.

• Pelleas y Melisenda , de Claude Debussy sobre el drama homónimo de Mauricio Maeterlinck.