Fernando Sáez Aldana - Otra historia de la ópera

La experiencia de la ópera ha sido analizada con autoridad por divulgadores, críticos y ensayistas prestigiosos, como el británico W. H. Auden, los estadounidenses Joseph Kerman y Paul Henry Lang, el alemán Joachim Kaiser o el español Roger Alier. Con tanto rigor como sentido crítico, estos y otros autores se han ocupado sobre todo de las cualidades musicales de tal ópera o cuál compositor, pero olvidando en ocasiones que una ópera es, ante todo, un texto literario, llamado libreto. Que, al contrario de lo que se pretende en la ópera de Antonio Salieri Prima la música e poi le parole , preexiste una obra literaria, original o adaptada de otra, a la que el compositor ha de poner música. Este olvido es responsable, por ejemplo, de la atribución de calificativos como sádico, lacrimógeno o manipulador a Puccini por la abundancia de muertes violentas, cuando fueron sus libretistas quienes escribieron que Butterfly se hace el harakiri, Suor Angelica se envenena y Tosca se precipita al vacío desde las almenas del castillo de Sant’Angelo.

Por tanto, el presente estudio no pretende ocuparse de analizar los aspectos musicales o vocales de unas cuantas óperas famosas, sobre los que ya existe una abundante y excelente bibliografía, sino de otros menos estudiados e incluso ausentes en la literatura especializada. Así, se abordan la importancia del libretista en el producto final operístico, la procedencia de los libretos, originales o adaptados, y los procesos por los que una obra de teatro, una novela, un poema, un cuento popular o una antigua leyenda llegan a convertirse en el libreto de una ópera.

Mas el principal objetivo de este libro es analizar los muy variados modos de recibir la muerte con la que finaliza la intervención de tantos personajes de óperas, es decir, el recurso de la muerte como inevitable desenlace trágico de la mayoría de los argumentos. Se estudian con detalle tanto los mecanismos físicos de producción de la muerte (arma blanca o de fuego, combustión, asfixia, envenenamiento, etc.) como los aspectos legales (homicidio, suicidio, duelo, ejecución, etc.) y los móviles más frecuentes (desesperación, despecho amoroso, celos, ambición de poder, etc).

Finalmente, por la importancia del fenómeno en la sociedad actual, se realiza una interpretación de los perfiles argumentales más frecuentes en la ópera desde puntos de vista tan actuales como el machismo, el acoso sexual o las llamadas violencias doméstica y de género.

Para llevar a cabo el estudio se han seleccionado 180 óperas, con referencias a más de 300. Aunque puedan parecer muchas, solo son una ínfima parte de los millares que se han compuesto desde el año 1600 hasta nuestros días, aunque suponen un alto porcentaje de las óperas incluidas en las programaciones de los teatros que las ponen en pie por todo el mundo.

A través de ellas, se analizan las circunstancias de la muerte de 230 personajes y se describen los principales estereotipos presentes en las tramas de las óperas más importantes, inevitablemente formados a partir de los dos polos fundamentales del universo humano, Eros y Tánatos. Por tanto, quedarán fuera del estudio las óperas en las que nadie muere, si bien, y esta es una de las conclusiones, son las menos programadas (solo once de las cincuenta más representadas en todo el mundo en la temporada 2018-2019).

Con ello se pretende realizar una aportación inédita al conocimiento del género operístico cuya «evolución y promoción son claves para la supervivencia de un patrimonio artístico y cultural sin fronteras» ( World Opera Forum , Madrid, 2018). Se relaciona la bibliografía consultada, pero evitando las citas en prolijas notas al pie, que restarían agilidad a la lectura de un texto que no pretende ser un sesudo trabajo académico sino la amena divulgación de un arte en el que música, voz, texto, danza, decorados e iluminación se unen para alcanzar de un modo incomparable la razón de ser de todo arte: emocionar a sus destinatarios.

El reto que me impuse al emprender la tarea fue que el resultado no solo consiguiese agradar a los amigos de la ópera, a quienes he dedicado el trabajo, sino también interesar a cualquier lector profano en la materia pero dispuesto a adentrarse en un mundo maravilloso, aunque injustamente marcado a veces por rancios prejuicios.

Como complemento de la obra, se ofrece una visión de la actualidad operística en España y Latinoamérica y se propone una apuesta por el disfrute doméstico de la ópera, gracias a la abundancia de recursos tecnológicos y audiovisuales disponibles en la actualidad.

Otra historia de la ó pera , en fin, pretende ser un entretenido repaso a la mortalidad operística como pretexto para adentrarse en un mundo fascinante y, desde luego, pródigo en historias trágicas.

Lardero, enero de 2021

OLIVIER

(siempre sosegado, pero con decisión)

¡Prima le parole, dopo la musica! 1

FLAMAND

(con severidad)

¡Prima la musica, e dopo le parole!

OLIVIER

El sonido y la palabra...

FLAMAND

... son hermano y hermana.

¡Es una comparación osada!

(De la ópera Capriccio , con música de Richard Strauss y libreto de Clemens Kraus y del compositor).

En la cultura occidental, las composiciones de la llamada «música clásica» o culta que incluyen canto se denominan líricas, palabra proveniente de lira , el antiguo instrumento de cuerda punteada con el que Orfeo amansaba a las fieras.

El libreto, castellanización del diminutivo italiano libretto (librito), es el texto o parte literaria de estas obras musicales donde interviene la voz humana cantando o declamando, bien sea una ópera, un drama, un oratorio o una comedia musical.

La ópera (de opera , plural latino de opus , obra) es una mezcla de composición musical y obra teatral, y por tanto precisa de un texto que comprenda todas las intervenciones vocales de los personajes y las indicaciones precisas del autor sobre cómo debe desarrollarse la acción sobre el escenario.

A simple vista, un libreto operístico es igual que una obra de teatro, con su reparto, su estructura en actos, sus cuadros y escenas, sus diálogos, sus entradas y mutis, sus acotaciones, etc. Pero posee notables diferencias que lo convierten en un texto teatral especial, entre las que podemos destacar las siguientes:

Portada de un libreto de la ópera Fausto de Charles Gounod.

• Aunque resulte obvio, el texto del libreto no se declama, se canta, y sus intérpretes son antes cantantes que actores, si bien el cantante de ópera perfecto será quien, además, resulte un buen actor (la soprano Maria Callas fue el paradigma del «animal escénico» operístico). No obstante, algunas frases declamadas interrumpiendo el canto poseen una fuerza dramática capaz de ponerle carne de gallina al espectador, como el Muori dannato! (…) E avante a lui tremava tutta Roma! de Tosca tras apuñalar a Scarpia, el E strano! (…) Cesaronno gli spasmi del dolore… de La traviata instantes antes de expirar o el Ich will nicht! de la Emperatriz en La mujer sin sombra .

• A diferencia del teatro, en la ópera tradicional es frecuente la superposición de varias voces, al unísono o de forma contrapuntística, formando dúos, tríos, cuartetos, quintetos y hasta septetos, lo que dificulta la comprensión del texto… y el trabajo de los traductores que añaden subtítulos.