Varios autores - Después de final

Nosotros cuando comenzamos no teníamos dificultades económicas, pues estábamos en el colegio y nuestros papás nos daban todo. Entonces lo hacíamos solamente por gusto y creo que así es como uno debe comenzar. Después uno empieza a preocuparse por, bueno, “tengo que ganar plata, pues qué hago”. En ese tiempo de Poligamia ganábamos, claro. Pero era una ganancia más para comprar instrumentos o para reinvertir en el grupo. Nunca vivimos de la banda. Entonces, digamos que por esa parte nunca hubo rollo, nunca hubo esas peleas económicas. Ese también es otro problema con las bandas, siempre que hay plata en cualquier sociedad, en cualquier negocio, siempre que hay plata se daña todo. A nosotros no nos pasó eso.

Sus letras lo evidenciaban y mostraban una escisión entre las bandas que aún ensayaban en el garaje y aquellas que, recuerda G. Gordillo (comunicación personal, marzo 20, 2019), tuvieron “la oportunidad de ensayar en serio, ensayar como se debe, […] con audífonos”. Decía Poligamia en “Mi generación” de 1995:

Me enseñaron de pelado

que Dios solo muestra un lado

y se le reza en inglés.

De mi casa hasta Unicentro

nunca tuve mucho tiempo

para preguntar por qué.

Lo interesante de los relatos de J. Rojas y G. Gordillo es que evidencian el contraste sociocultural del rock bogotano en los noventa y cómo, a pesar de los hitos locales como el Concierto de Conciertos y Rock al Parque, la ciudad seguía fragmentada desde el punto de vista del acceso y las oportunidades, lo que da cuenta la relación entre rock y clase como dimensiones diferentes, pero a la vez vinculantes. Se entiende la aparición del rock como una práctica comunicativa determinante en el joven en tanto sujeto emergente, que le da una voz y le permite reconocerse a sí mismo, interpelando por medio de todo un sistema de significaciones entonces heterodoxas un contexto social adultocéntrico, dominante y hostil. Con todo, esto coexiste con un circuito creado y ampliado por la industria cultural que ha sabido capitalizar los modos de expresión más rebeldes y convertirlos en mercancía rentable (Cross, 2015; Lipovestky y Serroy, 2015; Mason, 2017), tal como sucediera con Juanes, exvocalista de la banda de metal Ekhymosis, o con Aterciopelados, pioneros del punk rock en Bogotá en los noventa.

Sin embargo, el rock bogotano de los noventa mantuvo, en su más amplia versión, una tendencia crítica y contestataria. Las bandas más reconocidas de la escena continuaron sobre la estela trazada en los ochenta por La Pestilencia y Darkness, e intentaron hacer una especie de crítica social que produjo un cierto tipo de público que empezó a considerar las letras y a identificarse con ellas. Para 1998, Ultrágeno, una de las bandas clave de la década, decía:

No está de más que mire para

La calle me quiere agredir

Y el de la cachucha con AA

Se cree que la calle es de él

Yo soy rapaz la juega está allá atrás

Una lata me quiere rayar

Y esta vez no fueron 6

Fueron 10 y ese cuento ya he visto aventar

Drulos, sangre, miedo

No ultrage 8no Colombia dirá.

Por medio de sus letras, esta banda expresaba su posición frente a la guerra, el sistema capitalista, la segregación racial y, no menos importante, el fortalecimiento del discurso de género que se vería potenciado por grupos hoy considerados de culto como Polikarpa y sus Viciosas y que, a la larga, sería uno de los discursos más fuertes en la escena bogotana en el siglo XXI. El germen de esta vertiente feminista del rock se dio, justamente, en los noventa (De la Torre, 2012; Vesey, 2018).

Con bandas como las 1280 Almas y Sagrada Escritura, el discurso político permea el rock en el momento en que las letras que comienzan a dar cuenta de las vicisitudes del ciudadano del común, de sus carencias, sus necesidades, sus ausencias y, sobre todo, su situación y posición frente a las diferentes manifestaciones del conflicto armado en Colombia, como se evidencia en la canción “El platanal”, de las 1280 Almas (1997):

Todo sube pa’l que es pobre

La comida y la tristeza

Y el promedio de las balas

Que le dan por la cabeza.

Estas alineaciones políticas se vieron de manera más evidente en los mencionados circuitos underground , en los cuales parte de la gestión respondía a las posturas de los músicos y sus seguidores. Desde esta perspectiva, no solo el mantenimiento sino el fortalecimiento de los circuitos no comerciales constituyó una forma de resistencia al establecimiento del rock como industria.

Coda

La reemergencia del rock en los ochenta y su consolidación en los noventa permite evidenciar la configuración de los jóvenes que, si bien en principio no tenían intenciones políticas, encuentran en la música el intersticio para hacerse visibles y constituirse en sujetos políticos.

Los ochenta significaron el renacer del rock como espacio de creación, producción y consumos juveniles que había desaparecido del panorama de los medios comerciales ante el embate de la música tropical a mediados de los setenta. La permanencia de algunos músicos y una muy reducida audiencia otorga al rock una connotación de clase, por cuanto se reduce a unos sectores y públicos muy particulares de Bogotá: las clases altas con el pop-rock en el norte y, por el otro, los punkeros y los metaleros del sur.

La llegada de los noventa significó una apertura en la escena creadora del rock , en la que la clase media comienza a tomar una gran presencia. Aparecen géneros como el ska y el llamado rock alternativo, que fungió como elemento aglutinador que permitió explorar nuevos sonidos y llevar a cabo apuestas musicales y estéticas que en otro momento habrían generado mucho ruido entre los jóvenes de Bogotá, pero que a la vez posibilitó girar la mirada de los creadores hacia otros lugares diferentes de la escena local o nacional; comenzó a hablarse de managers y de gestión, como elementos clave para la difusión.

De igual manera, los noventa llegaron con la oferta de espacios facilitados por el sector público, para la exposición del rock en todas sus manifestaciones: música, estética y política. Ello condujo a la profesionalización de la música en tanto producto cultural, la consolidación de una escena que implicó la emergencia de gestores que se encargaran de la consecución y movilización de recursos, para hacer posible la exposición de estos productos. Sin embargo, quizá, de manera simultánea al reconocimiento del otro en la Constitución Política de 1991, en la escena rockera surgen otras manifestaciones, con estéticas distintas y, en algunos casos, antagónicas (Salazar, 1998), que la literatura en su momento definió subculturas (Pulido, 2014), culturas juveniles (Reguillo, 1997, 2000), tribus urbanas (Pere-Oriol y Pérez, 1996), siguiendo la línea trazada por Mafesolli (1990), o identidades, como se manifiesta en los trabajos de De Garay (1996) o Serrano (1996). Estas configuraciones coinciden en la juventud como un escenario de sujeto político, con términos de diversidad de manifestaciones, representaciones y espacios de significación que ve en el rock un escenario de participación y ventana de expresión de su subjetividad, dentro de un contexto de negación ante una existencia, en general, considerada como problemática.

A lo largo de las dos décadas observadas, se evidencia la manera como el rock , más allá de su valor estético, deviene una herramienta importante que potencia la participación de los jóvenes dentro de la sociedad. En una primera instancia, a principios de los ochenta, por medio de prácticas que reproducen lo que viene de afuera, cuya intención consistió, principalmente, en hacerse visibles en los medios comerciales. Sin embargo, entrados los noventa, se evidencia un mayor interés por parte de los músicos y sus seguidores en tanto audiencias, por hacerse visibles en escenarios que trascienden lo comercial, en el que pueden generar prácticas de proyecto (Vega y Pérez, 2010), manifestadas con la emergencia de espacios auspiciados por el sector público, principalmente. Alterno a esto, se fortalecieron los llamados circuitos underground como espacio de la resistencia desde la que jóvenes autodefinidos como punkeros o metaleros encuentran los elementos para interpelar el contexto social en el que se enmarcan. Espacios que se mueven bajo otras lógicas estéticas y de consumo, en los que se hacen visibles prácticas de intercambio propias de la economía solidaria y la colectivización.