Menschen, die Geschichte machten

Der Kreis ist also weit zu ziehen. Neben fraglos historischen Figuren, die – wie Karl der Große, Franz von Assisi oder Jeanne d’Arc – die kollektive Imagination erobert haben, und Gestalten von so zweifelhafter historischer Faktizität wie König Artus umfasst er auch poetische Neuschöpfungen wie Faust, Don Juan, Robinson Crusoe oder Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Dazu tritt die neue Aneignung älterer mythopoetischer Figuren, wie sie um 1800 Prometheus, um 1900 Salome oder im 20. Jahrhundert Ödipus widerfahren ist, und der auffällige Wechsel in der imaginativen Erscheinung: bis ins 12. Jahrhundert wurde Christus bildlich vor allem als Richter und König vorgestellt; danach trat die Darstellung als Leidensmann am Kreuz in den Vordergrund.

Dass Schlüsselfiguren zu einer bestimmten Zeit die Imagination einer sehr großen Zahl von Individuen intensiv beschäftigt, ja – im Sinne Aby Warburgs – besessen haben, zeigt, dass sie in besonderem Maße Hoffnungen, Wünsche, Ängste oder Konflikte dieser Menschen bündeln. Daher will die Vortragsreihe MYTHEN EUROPAS an ihnen das Wechselspiel der Kräfte herausarbeiten, das im Raum der Imagination am Werke ist: Welche Hoffnungen, Wünsche, Ängste und Konflikte haben Menschen in eine bestimmte Figur projiziert und an ihrer Geschichte durchgearbeitet? Warum gewinnt gerade diese Figur zu dieser Zeit solch dringliche Aktualität? Welche Strategien der Idealisierung, Identifikation, Projektion, Kompensation, Abwehr provozierte, befriedigte oder kanalisierte sie in den Menschen?

Die Fragestellung bewegt sich im Rahmen des Forschungsinteresses, welches die kulturelle Erinnerung zunächst im ersten Drittel und dann wieder in den letzten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf sich gezogen hat. Seit etwa 1900 suchten vereinzelte Historiker in Frankreich wie in Deutschland die Geschichtswissenschaft durch Sozial- und Kollektivpsychologie zu erweitern. Andere postulierten, oft mit Rückgriff auf Nietzsche, einen unhintergehbaren Zusammenhang zwischen Geschichtsschreibung und Poesie. 3Geschichte wurde darüber zu einer veränderlichen Größe, und das Maß ihrer Veränderung war jeweils in der Gegenwart zu finden: „Jeder große Mensch hat eine rückwirkende Kraft: alle Geschichte wird um seinetwillen wieder auf die Waage gestellt, und tausend Geheimnisse der Vergangenheit kriechen aus ihren Schlupfwinkeln – hinein in seine Sonne. Es ist gar nicht abzusehen, was Alles einmal noch Geschichte sein wird. Die Vergangenheit ist vielleicht immer noch wesentlich unentdeckt! Es bedarf noch so vieler rückwirkender Kräfte!“ Nietzsche 4spricht hier zwar von den „großen“, also den geschichtsprägenden Individuen, die nicht nur Mit- und Nachwelt in eine neue Richtung zwingen, sondern auch auf ihre Vorwelt neues Licht werfen. Aber mancher Historiker hat rasch begriffen, dass ihm selbst eine vergleichbare Macht über die Vergangenheit zukommt. Einflussreich waren hier etwa die zum Jahrhundertbeginn vielgelesenen Schriften des Philosophen Benedetto Croce. Natürlich gab es Nietzsche-Leser auch unter den Kunst- und Literarhistorikern. „Es ist notwendig, das Gedankenwerk einer einheitlichen Historie zu zerstören, jede Zeit schafft sich ihre Geschichte, durch die ihr gemäße Auswahl.“ So bestimmte 1910 Carl Einstein – avantgardistischer Poet und Pionier einer modernen Kunstgeschichte – den aktuellen Stand der Kunsthistorie. 5

In den zwanziger Jahren begann der Psychologe Frederic Bartlett daran zu zweifeln, dass die Erinnerung ihre Gegenstände so aus dem Gedächtnis greifen könne, wie man des Abends einen guten Wein aus dem Keller holt. Seine Experimente ließen eher auf eine aktiv rekonstruierende Tätigkeit schließen: im aktuellen Vorgang des Erinnerns werden Erinnerungsreste neu zusammengesetzt und dabei unvermerkt dem gegenwärtigen Stand von Wissen, Ansichten und Bedürfnissen angepasst. Ebenfalls auf die Regentschaft der Gegenwart über die Vergangenheit stieß der Soziologe Maurice Halbwachs: in ungeahntem Ausmaß hängt jede individuelle „Rekonstruktion der Vergangenheit“ von dem kollektiven Gedächtnis ab, dem das erinnernde Individuum gerade angehört. Der Kunsthistoriker Aby Warburg entwarf die Geschichte der kulturellen Erinnerungen als ein gefahrenreiches Drama: von Epoche zu Epoche erneuert sich der Kampf zwischen magischem Bann und rationaler Distanz, zwischen Selbstverlust und Stabilisierung des Selbst.

Bartlett, Halbwachs und Warburg fanden nur zögernd Gehör. Und der tastende Entwurf, zu dem Friedrich Heer kurz nach dem Zweiten Weltkrieg unter dem Titel einer Europäischen Geistesgeschichte Religions-, Philosophie-, Kunst-, Psycho- und Sozialgeschichte in eins zu arbeiten versuchte, blieb als ein umschwiegener Monolith am Wege liegen. Am Ausgang des Jahrhunderts aber wurden die Anstöße der zwanziger Jahre wieder aufgegriffen. Paul Ricoeur legte auf dem Grund aller Geschichtsschreibung ihre narrativ erzeugte Einheit frei. Jan Assmann unterteilte Maurice Halbwachs’ kollektives Gedächtnis in die „kommunikative“ und die „kulturelle Erinnerung“. Die kommunikative Erinnerung lebt aus dem persönlichen, mündlichen Umgang der Menschen. Die kulturelle Erinnerung vermittelt sich über Riten, Symbole, Bilder und Texte; auf ihr gründen Religion, Recht und jede politische Organisation. Der Gestaltwandel der Erinnerung, den die Erfindung der Schrift mit sich bringt, eröffnete neue Möglichkeiten in all diesen Bereichen – die Erforschung der kulturellen Erinnerung gerät so in Kontakt mit den neuen, rasch ausgreifenden Medienwissenschaften. Besondere Aufmerksamkeit hat die Wirkung von Bildern und Figuren in den letzten Jahren daher vor allem dort gefunden, wo sie sich mit dem Aufkommen neuartiger Medien verband. Ein Beispiel bieten die in der Reformationszeit geradezu inflatorisch genutzten Flugblätter. Sie waren durch die Erfindung des Buchdrucks rasch und billig herzustellen. Ihre weithin propagandistische Absicht ließ die Künstler auf eine möglichst effektvolle und affekterzeugende Gestaltung achten. Ihr massenhafter Vertrieb machte es möglich, wirkungssteigernde Techniken durch Erprobung zu erkennen und fortzuentwickeln. Die Ergebnisse hat Aby Warburg – analog zu „Schlagworten“ – als „Schlagbilder“ bezeichnet. 6Solche Techniken gehören überwiegend in den Bereich der Bildrhetorik, doch entfalteten auch bestimmte figurale Motive eine starke Durchschlagskraft; so etwa die Denunziation der katholischen Kirche als „Hure Babylons“, die nicht nur in Luthers Schriften, sondern auch in der Ikonographie der Flugblätter eine beherrschende Position erlangte. Epochenübergreifend hat sich dann der Teufel als die beliebteste Hauptfigur in der propagandistischen und satirischen Graphik durchgesetzt. Obwohl er dabei weit in Gefilde vordrang, deren Bewohner den Teufelsglauben entschieden von sich gewiesen hätten, will der Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich darin keine rein metaphorische Verwendung sehen: 7„Je mehr wir von Gefühlen gepackt sind, desto größer ist die Versuchung, in irrationale Anschauungen zurückzufallen, die einen Teil unseres Kulturerbes ausmachen.“

Der Siegeszug eines neuen Mediums hängt freilich nicht nur von den technischen Möglichkeiten ab, sondern auch von den aktuellen Bedürfnissen. In der Reformationszeit schuf der Meinungskrieg der Konfessionen ein solches Bedürfnis. Während der Französischen Revolution löste dann die Radierung den Kupferstich als das beliebteste Medium ab: da sie ungleich rascher verfertigt wurde, konnte sie prompter auf die öffentliche Diskussion einwirken. Zwar war die Radiertechnik schon im 16. Jahrhundert erfunden worden, aber erst das revolutionäre Bedürfnis nach Aktualität brachte ihre technische Überlegenheit zum Tragen. Die Auswertung dieser weitverbreiteten wirkungsstarken Bilder, Figuren und Szenen für die Erforschung der Französischen Revolution wie der Entstehung des Nationalbewusstseins und des Nationalgefühls 8geht wohl nicht zufällig mit dem Aufblühen der Medienwissenschaften Hand in Hand.