Rolf Lyssy - Swiss Paradise

»Swiss Paradise« war gestorben. Vielleicht, weil ich mich zu eigensinnig in das Projekt verbissen hatte. Ich wollte, über alle Widerstände hinweg, diesen Film realisieren, koste es, was es wolle, und hatte dabei einige Warnsignale sträflich mißachtet. Zum Beispiel die Kritik am Drehbuch, die ich nicht gelten lassen wollte, weil sie auch von Personen geäußert worden war, zu denen ich kein Vertrauen hatte. Entweder weil sie selber als Autor oder Regisseur nie einen Film realisiert hatten, oder weil sie gemessen an den Filmen, deren Drehbücher sie als gut befunden hatten, bewiesen, daß ihre Urteilsfähigkeit, salopp gesagt, nicht über alle Zweifel erhaben war. Seit Beginn meiner Laufbahn als Autor und Regisseur hatten sich aus der Lektüre meiner Drehbücher immer wieder Konflikte ergeben. Meistens mit Mitgliedern eines Gremiums, welches Produktionsgelder sprechen sollte. Die Bilder, die ich im Kopf hatte und die meinen Film prägen würden, waren oft andere als die Bilder, die sich diejenigen machten, die das Drehbuch beurteilten. Damit war der Konflikt, der einem manchmal ganz schön unter die Haut gehen konnte, vorprogrammiert, denn als Außenstehender ein Drehbuch zu bewerten, ist etwas vom Schwierigsten überhaupt. Doch vom Drehbuch hängt weitgehend die Qualität des geplanten Films ab. Aus einem schlechten Drehbuch hat noch niemand einen guten Film realisiert. Aber eben, wer entscheidet und wie entscheidet man, ob ein Drehbuch gut oder schlecht ist? In den großen Filmländern ist es meistens der Produzent. Ob der dann auch recht hat, ist eine andere Frage. Jedenfalls trägt er die Verantwortung und muß für seine Entscheide geradestehen. Aber er kann dies im Gespräch mit dem Autor tun, der damit die Gelegenheit hat, seine mögliche Schwäche – das Niederschreiben einer Geschichte – wettzumachen mit seiner Stärke – der Visualisierung einer Geschichte. Bei uns in der Schweiz hingegen entscheiden Kommissionsmitglieder, die keinen Kontakt zum Autor haben dürfen und sich hinter einem anonymen Gruppenurteil verstecken können. Logischerweise trägt bei diesem System keiner auch nur den Hauch einer Verantwortung. Und somit interessiert es diese sogenannten Experten auch gar nicht, ob sie richtig oder falsch entschieden haben.

Ich stellte fest, daß die jahrelangen nervenaufreibenden, zeitraubenden, zermürbenden und verletzenden Auseinandersetzungen mit dem schweizerischen Filmszenenfilz, das heißt mit Kommissionen, Fernsehredaktoren, mit all den Leuten, darunter fatalerweise auch Kolleginnen und Kollegen, die das hinterfragungswürdige Filmförderungssystem in Gang hielten, Spuren bei mir hinterlassen hatten. Ich war, und das wurde mir in dieser Deutlichkeit erst jetzt bewußt, schon seit ein paar Jahren immer wieder kraft-, mut- und lustlos gewesen. Abgestellt, im wahrsten Sinn des Wortes. Ganz nahe bei dieser giftigen Würgeschlange genannt Resignation, die zum tödlichen Biß erst dann ansetzt, wenn sie sich, von den Füßen bis hinauf zum Hals, um den ganzen Körper gewunden hat. Ich spürte immer deutlicher, wie sie sich bereits um meine Brust gerollt hatte. Aber ich wollte es nicht wahrhaben, aus Angst nicht, obwohl mein Gang zunehmend schwerer und schleppender geworden war. Wohin nur hatten sich meine großen Hoffnungen aus den siebziger und frühen achtziger Jahren verflüchtigt?

Die Lust von damals, Filme für ein interessiertes und möglichst großes Publikum zu realisieren, ließ sich mit Nachdenken und Einreden nicht wieder herbeizaubern. Hatte ich die (unaufhaltsame?) Entleerung meiner Batterien zuwenig beachtet? Im Frühjahr 1967 standen sie doch noch unter Hochspannung, vollgeladen mit Träumen, Ideen und Visionen. Der, wie es damals hieß, junge Schweizerfilm hatte sich seine Sporen mit aufsehenerregenden Dokumentarfilmen von Henry Brandt (Quand nous étions petits enfants), Alexander J. Seiler (Siamo italiani), Walter Marti und Reni Mertens (Ursula oder das unwerte Leben), und Alain Tanner (Les apprentis) überzeugend abverdient. Obwohl um eine halbe Generation jünger, fühlte ich mich diesen Filmautoren nahe. Immerhin hatte ich meine Gesellenprüfung bei Marti/Mertens glanzvoll bestanden. Sie hatten mir bei Ursula oder das unwerte Leben die Kameraarbeit anvertraut und mit ihnen zusammen montierte ich die beeindruckende Geschichte der taubblinden Ursula und ihrer Lehrerin Mimi Scheiblauer, der revolutionären Wegbereiterin rhythmischer Pädagogik. Der Film wurde zu einem unerwarteten durchschlagenden Erfolg in den schweizerischen Kinos. Die zeitweise ganz schön unter die Haut gehende Arbeit über fast zwei Jahre hatte sich mehr als gelohnt. Für mich war es ein Lehrstück zur Frage: Gibt es überhaupt unwertes Leben? Ich lernte anhand der Kinder, die ich mit der Kamera beobachtete, die vielen Formen sogenannt körperlicher und geistiger Behinderung kennen und ich verstand bald mal, daß diese seelenvollen Geschöpfe uns ›Nichtbehinderten‹ unaufdringlich, dafür um so eindrücklicher bewußt machen, wo unsere eigenen Unzulänglichkeiten, Widersprüche, eben Behinderungen verborgen liegen.

In den sechziger Jahren war die Zeit reif gewesen für einen Generationenwechsel im schweizerischen Filmschaffen. Der erfolgreiche alte Schweizerfilm der vierziger und fünfziger Jahre hatte das ›Zeitliche gesegnet‹. In Frankreich war der Ablösungsprozeß schon Ende der fünfziger Jahre durch die jungen Pariser Filmrebellen der Nouvelle Vague in Gang gesetzt worden. Ihre revolutionäre neue Filmsprache zeigte Auswirkungen rund um den Globus. Auch bei uns, obwohl es noch vereinzelte, zum Teil bemühende Versuche gab, an die Tradition früherer Erfolge anzuknüpfen. Das Publikum fand an den aufrührerischen und provozierenden Filmen amerikanischer, englischer, aber auch tschechischer, jugoslawischer und natürlich französischer Provenienz mehr Gefallen. Es war auch die Zeit der Episodenfilme, speziell aus Italien und Frankreich, die uns begeisterten. Wenn wir auch teilweise unterschiedliche Auffassungen über filmische Ausdrucksformen hatten, so waren Walter Marti und Reni Mertens mit mir einig, daß der nächste Film, den wir zusammen realisieren wollten, unbedingt ein Spielfilm sein mußte. Es war naheliegend, den Trend zu nutzen und es auch mit einem Episodenfilm zu versuchen. Die Vorteile lagen auf der Hand. Das Wagnis, fiktive Geschichten mittels Kurzfilmen umzusetzen, würde das Risiko eines Erstlingsfilms erheblich mindern, nicht zu reden von den Produktionskosten, die man bei diesem Genre besser unter Kontrolle hätte. Marti mobilisierte die Kollegen aus der französisch- und der deutschsprachigen Schweiz, die ähnliche Absichten wie wir hatten, und so kam es zu einem ersten Treffen mit Goretta, Tanner und Seiler in Zürich. Alle waren sich einig, daß man die Chance für einen gemeinsamen Schritt hin zum Spielfilm unbedingt nutzen sollte. Auch der Vorschlag, es mit einem Episodenfilm zu versuchen, erregte keinen Widerspruch. Es zeigte sich dann aber schnell, daß schon im Ansatz die Vorstellungen, wie ein Kinofilm in dieser Form aussehen sollte, diametral auseinanderliefen. Ich plädierte gleich zu Beginn für ein gemeinsames Thema, das jeder auf seine eigene Art behandeln würde, und war der Meinung, daß ein gemeinsamer thematischer Nenner unabdingbar war. Außer bei Walter Marti und Reni Mertens fand ich jedoch keine Zustimmung. Ich hatte den Verdacht, daß man mir als jüngerem Protegé von Marti, der sich zwar als Kameramann und Cutter, nicht aber als Autor und Regisseur bewiesen hatte, wenig bis kein Vertrauen entgegenbrachte. Vielleicht betrachteten sie es auch als erschwerend und nicht unbedingt wünschenswert, daß – sollte auch ich mitmachen – mit fünf Filmen gerechnet werden mußte. Das hätte bei einer Gesamtlänge von hundert Minuten pro Episode zwanzig Minuten ergeben. Bei vier Episoden hingegen würde jedem mehr Spielzeit zur Verfügung stehen. Diese Gedanken drehten sich in meinem Kopf, aber weil ich nicht kampflos aufgeben wollte, ging ich in die Offensive und machte den Vorschlag, als gemeinsames Thema »Hochzeit in der Schweiz« festzulegen. Auf den Gesichtern zeigte sich wenig Begeisterung. Eigentlich gar keine. Da jedoch niemand in der Runde eine bessere Idee hatte, wurde beschlossen, zuerst einmal darüber nachzudenken und sich in Kürze zu einer nächsten Runde zu treffen. Dann sollte jeder eine konkrete Ideenskizze zum vorgeschlagenen Thema mitbringen. Daß Goretta und Tanner die lange Reise von der Rhonestadt nach Zürich nochmals machen würden, gab zu Hoffnungen Anlaß. Einige Wochen später fand das zweite Treffen tatsächlich statt. Allerdings ohne Claude Goretta, aber das war zu verschmerzen, immerhin waren wir noch zu viert. Marti und Mertens galten als eine Person, denn Reni würde keinen eigenen Film realisieren, sondern für die Produktion verantwortlich sein. Und so präsentierte jeder seine Idee. Vom gemeinsamen Nenner konnte allerdings keine Rede mehr sein: Tanner trug eine Geschichte vor, die absolut nichts mit dem Thema zu tun hatte; Seilers Entwurf handelte von einer jungen Babysitterin und war meilenweit entfernt von der Vorgabe und Marti hatte gar keine Geschichte. Ich hatte ein Exposé geschrieben, in dem die Geschichte von Eugen erzählt wird, einem jungen Mann, der sich mit Hilfe einer Heiratsvermittlungsagentur eine passende Frau sucht. Eugen will auf Nummer Sicher gehen und hofft, durch die Agentur, die hocheffizient mit Computern arbeitet, die perfekte Frau fürs Leben zu finden. Es sollte eine Komödie werden. Vielleicht gerade deswegen hielt sich die Zustimmung der Kollegen in Grenzen. Ich hatte bereits während der ersten Gesprächsrunde gemerkt, daß besonders Tanner ein vehementer Gegner jeglicher Verbindung von Autorenkino und Kommerz war. Nur schon das Liebäugeln mit dem Publikum interpretierte er als Verrat an der Filmkunst. Meinen Intentionen lief das zuwider. Was das Thema Kunst und Kommerz betraf, so hatte ich schon damals keine Berührungsängste.