Jorge Ayala Blanco - El cine actual, confines temáticos

Hiroshima

Uruguay-Argentina-España-Colombia, 2009

De Pablo Stoll

Con Juan Andrés Stoll, Noelia Burlé, Guillermo Stoll

En Hiroshima, tercer largometraje pero primero en solitario del TVrealizador de programas humorísticos y exvideoclipero autor total uruguayo de 35 años Pablo Stoll (ya sin su lamentado codirector suicida Juan Pablo Rebella de 25 watts, 2001, y Whisky, 2004), explícitamente definida por su realizador como “un musical mudo”, el solitario dependiente de panadería por la mañana y cantante de antro por la noche Juan (Juan Andrés Stoll) se levanta muy temprano, labora, regresa a casa a pie, se cita con su hermano (Guillermo Stoll), se entera por un video de que ha ganado un sorteo para solicitar empleo, realiza escrupulosamente las tareas hogareñas enumeradas en un pizarrón, vende en el mercado viejas cintas en Súper 8 y un proyector (a sabiendas de que “El cine en estos tiempos no tiene mucha salida”), transita ufano en bici por las anchas avenidas montevideanas, visita a su novia enfermerita de pelitos lacios (Leonor Courtoise), se presenta a la chamba sorteada pero pronto abandona sus pruebas de cómputo e inglés, toma el ferrocarril a las afueras, busca un amigo ausente en una panadería que ya no existe, deja quemarse los pollos en el asador de un vecino por jugar un rato al futbol con amigos ocasionales, le roban sus ropas por bañarse en el mar, se sexorrefugia con la cogelona mesera gordis Noelia (Noelia Burlé), que se le avienta de a caballazo en la calle y se lo tira y le presta un overol azul, consigue por ahí una propuesta de chamba sin proponérselo y se regresa en bici a la ciudad para acometer su cantada. El musical mudo registra los actos de sola jornada juvenil como única trama significativa para llevar al originalísimo cinehumor minimalista uruguayo (tajante, en seco, medio absurdista) hasta sus consecuencias extremas (por el momento) y a su más alto nivel expresivo, el del cine amateur / casero / familiar trabajado con insólito virtuosismo formal, el que suprime todos los diálogos y los sustituye gratuitamente por intertítulos (con “Guau, guau” para el perro que ladra, “Zzzz” para el vendedor que duerme y “Más bien” para el resto en cualquier circunstancia), el de la omnipresente música escuchada / compartida no obstante por los audífonos del héroe (a diversas intensidades), el del cariñoso abrazo padre-hijo rodando primero sobre un camellón trenzados en feroz riña cual rito tribal de recíproca desmitificación burlesca, el de la plática de los novios a las puertas del hospital con background-loop donde los enfermos repiten al infinito sus acciones, el del músico en calzones ansiosos por la carretera, o así. El musical mudo se regodea en seguimientos con body camera eterna, en amplios muy abiertos planos fijos ultraseveros, en elipsis del tipo armario arreglado como por arte de magia, en jumpcuts temerarios, en el título insensato, en los mentados letreros a lo anacronizante Juha de Kaurismäki (1999), en la mota convidada y en las omnívoras huellas torrenciales de un cálido, sincero, novísimo neorrealismo deambulatorio. Y el musical mudo ha hecho alegre, vívidamente la triste vivisección de una limítrofe y representativa condición generacional, revelándola, conviviendo (y obligándonos a convivir) con ella, a partir de un joven a la deriva, esencialmente desmotivado, que todo empieza y nada acaba, hundido, refundido en la prisión de su cotidianidad y sólo consiguiendo escapar de ella a través de los fragmentarios aullidos roqueros micrófono en mano, de espaldas al público y de frente a la cámara en la estridente, intolerable, acusadora y terrible escena (esa sí) sonora final.

Los próximos tres días (The Next Three Days)

Estados Unidos, 2010

De Paul Haggis

Con Russell Crowe, Elizabeth Banks, Ty Simpkins

En Los próximos tres días, opus 3 del avanzado antirracista-antibelicista antes coral Paul Haggis (Alto impacto, 2005; En el valle de las sombras, 2007), con guion suyo recreando a profundidad el de la banal cinta francesa Pour elle de Fred Cavayé (2008), el apacible profe de literatura universal John (Russell Crowe) vive con terror la injusta cerrazón de caminos legales y el callado trastorno de su hijito Luke (Ty Simpkins) cuando su amada esposa Lara (Elizabeth Banks) es encarcelada por el asesinato de su jefa (a golpes de extinguidor en un estacionamiento), por lo que decide clavarse en internet para documentarse, asesorarse por un exconvicto (Liam Neeson), conseguir pasaportes falsos, sufrir agresiones de feroces delincuentes hasta quedar con la cara deshecha, volverse experto en abrir cerraduras y sacar a la mujer de la prisión por fractura, a sabiendas de que su ciudad de Pittsburgh se irá sellando en minutos merced a la paranoia pos11-sep, y sin ayuda de nadie, pero con el silencio cómplice de su padre (Brian Dennehy), previendo hasta el mínimo detalle, cambiando de atuendos y diseminando engañosas pistas en su huida hacia Sudamérica. La autojusticia minada se acoge a una estructura concéntrica (los próximos tres años / meses / días) para crear un macrosuspenso virtuosístico compuesto de dos horas de intensos y estallados microsuspensos casi autónomos (madrizas despiadadas, vomitada delatora, intento suicida de la prófuga por la portezuela del bólido, recogida del niño en una zoo party), cual mecanismo de relojería llena de elipsis, eliminando toda escena de juicios, sólo con explicaciones visuales, al borde de la parodia trágica (juegos en elevador, pugna interior de policías, botón-prueba de inocencia en la alcantarilla). Y la autojusticia minada ha permitido que un simpático héroe perfectamente común, normal y tranquilo, de ascendencia hitchcockiana, se torne excepcional y hábil transgresor, para desafiar y burlar tanto los absurdos del sistema jurídico-penal estadunidense como la metafísica del falso culpable, al volverse explícitamente quijotesco, acogido a la irracionalidad omniprotectora y a la capacidad para vivir dentro de un mundo fuera del mundo, pero que revela a éste, para acabar dominándolo.

Gritos de rabia (Dog Pound)

Francia-Canadá-Reino Unido, 2010

De Kim Chapiron

Con Shane Kippet, Adam Butcher, Mateo Morales

En Gritos de rabia, mínimo segundo largometraje del exdestemplado ritosatánico adolescente parisino de 30 años Kim Chapiron (Sheitan, cena con el diablo, 2006), con guion suyo y de Jeremie Delon, el menudista de 16 años narcoencaminador de novias sexosabrosísimas Davis (Shane Kippet), el raterillo lumpenlatino Ángel (Mateo Morales) y el vengativo golpeador silencioso de carceleros abusivos Butch (Adam Butcher) coinciden en las humillantes ceremonias de encueres e hipersumisión al ingresar en el aparentemente disciplinado reclusorio para menores de Enola Vale, donde serán confinados en la misma celda colectiva, sin que ningún lazo afectuoso ni solidario llegue a establecerse entre ellos, salvo su visceral resistencia paulatinamente concertada contra el tiranuelo recluso mastodóntico Banks (Taylor Poulin) y sus compinches brutazos, hasta la celda de castigo en solitario, los progresivos estallidos de rebeldía feroz y la participación anónima de los dos sobrevivientes, a raíz de la muerte del infeliz ángel tundido a golpes por el supervisor severísimo aunque cobarde conyugal Goodyear (Lawrence Bayne), en un motín que será reprimido ejemplarmente y sin miramientos por archipertrechados guardias antimotines. La perrera gestual se asume sin más trámite como una variación posmoderna de la brutalidad carcelaria vista desde el interior y lindante con la abstracción, un gozoso desequilibrio equidistante del criticismo social de los orígenes del género carcelario (El presidio de George Hill, 1930; La fuerza bruta de Dassin, 1947) y del melodrama neotruculento guiñol (tipo Celda 211 de Monzón, 2009), un regodeo hiperviolento más impúdico que eficaz (aunque con más tino narrativo que el infumable Sheitan), un thriller rudo y duro pero estallado, un proceso de excitante deshumanización ya dada de antemano, una salvajada propositiva en la cauda estética de Un profeta (Audiard, 2009) con tremendismo satisfecho / insatisfecho, un catálogo de vejaciones y abusos sin cuento ni cuenta, un interminable carnaval de actitudes desafiantes y crueldades sorpresivas muy bien preparadas tanto diurnas como nocturnas pero siempre gratuitas (¿será la gratuidad una condición sine qua non de la saña consagrada?), una feria de golpes bajos y secos que sólo podrá culminar en la belleza del hambriento motín cronométrico (cual revuelta tumultuaria-moral) y en la contundente sesión conclusiva de macanazos rompehuesos al héroe rebelde límite, o así. La perrera gestual sólo muestra rasgos sensibles por y para el rito desvergonzado, expresándose primero a través de un electrizante concierto de planos muy cerrados en ausencia de música, luego admitirá sonoridades de guitarra al borde de un lirismo un tanto irónico, y acabará ensartando baladas alusivas a la soledad de los encapsulados personajes aguantándose la rabia y a punto de estallar, que el único motivo temático real o proclive a lo humano del film, mejor dirección en Tribeca 2009, de seguro por su contención “anestesiada” (Vincent Malausa dixit) y su neutralidad. La perrera gestual captura con todo sus mejores momentos gracias a los escándalos del crudo realismo en cotejo prefabulesco y sin posibilidad (ni remota) de moralejas, como la dramatizada visualización de una fantasía erotómana colectiva en la aullante oscuridad de los dormitorios insomnes, el enloquecimiento con droga descompuesta en obbligato, los desahogos verbales hacia (o ante) una ilusa terapeuta contraproducente, el furioso juego de balonazos catárticos en el gimnasio de baloncesto (que da su nombre en inglés al film), la sodomización como máxima agresión-bostezo airado, o el pintarrajeo con pintura blancuzca de un eufórico garabato porno tan pueril cuan mortífero. Y la perrera gestual era ante todo una celebración / autocelebración atormentada y anarquizante a rabiar, precisamente, de violencias exacerbadas y psicologías desdibujadas, pero de súbito, unas y otras, en su misma unidimensionalidad, poderosas y dolientes.