Jorge Ayala Blanco - El cine actual, confines temáticos

El mensajero (The Messenger)

Estados Unidos, 2009

De Oren Moverman

Con Ben Foster, Woody Herrelson, Samantha Morton

En El mensajero, ópera prima independiente del guionista israelí-neoyorquino de 40 años Oren Moverman (coautor de la esquizofrénica biopic-inasible Mi historia sin mi de Todd Haynes, 2008, con siete Bob Dylan y ninguno), sobre un guion suyo y de Alessandro Camon, el joven sargento traumatizado Montgomery (Ben Foster) ha sobrevivido con problemas de vista a la guerra de Irak sólo para convertirse en inutilizable héroe engañado por su exnoviecita convenenciera Kelly (Jena Malone) y, al lado del endurecido capitán Stone (Woody Herrelson soberbio), en portador de notificaciones rutinariamente impersonales sobre la muerte en acción de otros soldados a los familiares de las víctimas, de casa en casa y de parientes explosivos, como algún infeliz padre golpeador (Steve Buscemi), en seres quebrados o reconciliados por la pérdida, hasta que nuestro autómata uniformado entre en crisis, se involucre tan sentimental cuan asexuadamente a fondo con la dulce viuda obesita Olivia (Samantha Morton) y empiece a transgredir la regla de jamás abrazar ni tocar siquiera a los deudos, haciendo reincidir en el alcoholismo a su exinstructor inflexible. La repartición mórbida va a lograr que, con impávida sobriedad narrativa, durante un fin de semana desahogador fallido de la miseria sexual dominante, esos buitres involuntarios (pero cómplices), acaben cuestionando amargamente tanto las desalmadas disposiciones del ejército como sus propios heroísmos ocasionales o suicidas imposibles, para que, una vez humanizados, nuestro seudohéroe se atreva a irrumpir ebrio en la boda de su ex y, ahora sí, catárticamente liberado, pueda al fin hacer el amor con su restañadora viudita triste, poco antes de que ella parta a otro estado de la Unión. Y la repartición mórbida cuestiona así, con inesperada inteligencia multidimensional, la imposibilidad de compartir el dolor, la brutalidad moral, la falsedad recóndita de todo heroismo, la remordida conciencia de la pérdida ajena y el pobrediablismo vulnerado como única ganancia bélica o fuero interno posible.

El vuelco del cangrejo

Colombia-Francia, 2009

De Óscar Ruiz Navia

Con Rodrigo Vélez, Arnobio Salazar Rivas, Yisela Álvarez

En El vuelco del cangrejo, debut como autor total del cortometrajista caleño Óscar Ruiz Navia (Amanecer, 2003; Licuefacción, 2007), el joven forastero blanco al rape Daniel (Rodrigo Vélez) arriba medio tronado y hermético a una lejana playa paradisiaca de La Barra en el Pacífico colombiano y debe esperar dos semanas el regreso de los pescadores para seguir adelante, mientras tanto se aloja en una cabaña del altivo afrolíder apodado Cerebro (Arnobio Salazar Rivas), paga el alquiler limpiando de basura las arenas y quemándola, evita toda compañía, en especial la del explotador blanco ya con infraestructura de futuro hotel playero El Paisa (Jaime Andrés Castaño), pero entabla amistad con la niñita Lucía (Yisela Álvarez), se deja sexoseducir pasajeramente por la sobrina nalgaparada Jazmín (Karent Hinestroza) y a veces se embriaga con los rústicos chavos supermachistas del pueblo, realiza en canoa una iniciática travesía por la jungla con su anfitrión y, tras sufrir el robo de sus escasos billetes escondidos, se larga por el mar en una oculta lancha de motor que le facilita su pequeña amiguita. La robinsonada pacífica aborda tangencialmente la primitiva, dura y áspera vida cotidiana de los pescadores descendientes de esclavos africanos cuyo único contacto cohesionante con la pudrición del país (“Este lugar ya no es el mismo”) es mediático y a cuentagotas, con la milicia contra las FARC en la monotemática TV, una salsa-himno al guerrillero Tirolibre resonando en los bafles cuasihoteleros y la fiebre del futbol apoderada del tiempo libre, todo ello de modo semidocumental y utilizando actores naturales (“Soy conocido en todo el continente del mundo como Cerebro Loco” / / “Entonces yo me llamo Doña Lucía”), para descubrir, nombrar y resignificar la existencia de ese relegado y desconocido grupo social, cual si se sumergiera en él, a medio camino entre las experiencias fundacionales límite de Los días del eclipse (Sokurov, 1988) y el hiperrealismo contemplativo del severo argentino Alonso (Los muertos, 2004), pero cuanto más encarnado, afectuoso, antiteórico y profundo. La robinsonada pacífica convoca la sencilla andadura de un anónimo cuento popular apenas novelado o aventurero (a la manera del Tournier de Viernes o los limbos del Pacífico), si bien lleno de incidentes feraces (la trampa de cangrejos), de pronto elíptico (la cogida contra la mesa), o explícito y sutil a un tiempo (el cortón, la visita a la fonda materna llena de ninfas endrinas), o de rítmico flujo roto por close-ups pasolinianos (durante el partido de fut ¡descalzo!). Y la robinsonada pacífica se da el lujo alegórico-político de culminar, como en el mejor viejo cine militante de los años setenta (Sanjinés), con los machetes acompasadamente enarbolándose en alto (“No soy su negro”) de los pobladores que derribarán en imágenes a oscuras la insultante empalizada del mínimo imperio hotelero vivido como un agravio tanto contra la naturaleza tropical como contra la humana a secas.

Tiro en la cabeza (Bat buruncan)

España-Francia, 2008

De Jaime Rosales

Con Ion Arretxe, Asun Arretxe, Nerea Cobreros

En Tiro en la cabeza, controvertidísimo tercer film del ahora muy convincente e intenso autor completo barcelonés de 48 años Jaime Rosales (Las horas del día, 2003; La soledad, 2007), un anónimo macizo barbón entrecano de chamarra grisanaranjada (Ion Arretxe) desayuna a solas en su depto, hace compras impersonales en el kiosco, acompaña tiernamente a su posible exmujer con crío en los juegos mecánicos del parque, vegeta en la oficina, discute con un tipo de nariz quebrada en un café, toma el metro azul de San Sebastián, departe con amigos en la tertulia alcohólica de una taberna, acompaña a una cuarentona de suéter blanco (Nerea Cobreros) a su depto y hace el amor con ella, efectúa telefonemas agitados, ordeña billetes a un cajero automático, se junta con un cómplice y una mujer de chal palestino en un auto rojo para enfilar por carretera hacia Frantzia, almuerzan en una cafetería de comida rápida en el camino donde distinguen a dos jóvenes de gestos policiales en traje de civil, los alcanzan en un estacionamiento y los acribillan dentro de su Peugot de un tiro en la cabeza cada uno, y luego el enchamarrado huye raudo con la terrorista, se desentienden pronto del vehículo colorado, roban un auto gris junto con su dueña francesita a quien abandonan en un bosquecillo con los ojos vendados atada a un árbol, y parten. La ejecución radical tiene el atrevimiento muy catalán de plantear, a conciencia y cabalidad, dentro del estragado metagenérico y ultraconservador establishment del cine industrial español, un experimento narrativo minimalista tan extremo como el quijotismo hipotético o la bíblica mágica de Albert Serra (Honor de caballería, 2006; El canto de los pájaros, 2008) o las divagaciones posrománticas del díptico bicéfalo de José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia / Unas fotos en la ciudad de Sylvia, 2007, ya con buena parte sin diálogos ni voz off), consistente ahora en reinventar el cine silente hipermoderno, retirando, escamoteando, eliminando el sonido de todos los diálogos sin prescindir por ello de los ruidos ambientales, estén representando los personajes detrás o no de cristales, como frecuentemente lo hacen, mediante audaces elipsis acústicas. La ejecución radical ejecuta multirradicalmente (radical desde una perspectiva política, cotidiana, formal) la crónica de una ejecución radical, en un territorio expresivo y oblicuo equidistante del extrañamiento brechtiano y del desinvolucramiento absoluto, tras haber encontrado la manera más inquietante y absurda de abordar el absurdo del conflicto vasco, jamás cayendo en el lugar común de la banalidad del mal ni en una prejuiciosa condena. La ejecución radical socava el suceso auténtico de seudopolítica nota roja amarillista de un arbitrario acto terrorista reciente (dos policías muertos en la frontera francesa por ETA), sin demagogia ni moralina, reducido a los hechos desnudos y a su preparación desdramatizada y desideologizada, pasando de la abstracción fotogénica de un seguimiento, con invariable teleobjetivo, que inventa sin cesar imágenes estáticas, siempre con maniática mirada pictórica, en el linde de una plástica no-figurativa, geometrista, ultraestilizada, composicionalmente desequilibrada y bellísima, hacia un antithriller (la última media hora) de ritmo vertiginoso, a base de barridos de cámara o establecimiento de fueras de campo más que significativos, criaturas de espaldas, un beso supervalorado en el remoto rincón inferior del encuadre, un empelotamiento mutuo entre mamparas, el ojo terrible del terrorista en ciernes asomando tras el cabello de su cómplice femenina y la metálica barra de contención que semioculta el rostro a toda velocidad del recién estrenado homicida en el asiento trasero del auto de la fuga sin zumba. Y la ejecución radical se ha entregado a manos llenas a la atracción por lo indeterminado, lo innombrable, lo apenas formulado, más allá de todo discurso que no sea el de la disyunción audiovisual y una intensidad pulsional eminentemente fílmica.