Ben Ratliff - Coltrane

Coltrane hatte nun bei zwei der unter jungen Musikern vergötterten Techniker gespielt: Gillespie und Bostic. Als nächstes sollte er mit einem dritten zusammentreffen: Johnny Hodges höchstpersönlich.

Hodges war ein Protégé von Sidney Bechet. Er hatte anfangs auch Bechets Instrument gespielt, das Sopransaxofon, und dessen knurrenden und grummelnden Ton imitiert(den Bechet „Goola“ nannte – nach dem Namen seines Hundes). Hodges fand seinen eigenen Ausdruck, indem er Bechet für seine eigenen Zwecke zurechtbog, die Breite des Sounds beibehielt und die rhythmische Nervosität wegließ. Mit seiner überzogenen Stilisierung – durchgehende Saxofonglissandi mit wechselnder Dynamik von gertenschlank bis überwältigend, elegante rhythmische Pirouetten – schuf Hodges eine neue Art maskuliner Sensibilität im Jazz. Dies kam seinem langjährigen Arbeitgeber Duke Ellington sehr entgegen. Wenn es darum geht, verschiedene Arten der Maskulinität von fast parodistischer Entkräftung bis hin zu unnachgiebiger Härte in der Musik auszudrücken, bleibt Ellington der ewige Großmeister des Jazz.

Hodges war sehr gut darin, mit der linken Hand das Tempo zu zügeln. Er spielte niemals hastig, und dies gab ihm die Möglichkeit, kleine, aufregende Pointen inmitten lockerer, fließender Melodien mit langen Tönen einzubetten. Sie klangen nie improvisiert, selbst dann nicht, wenn sie es waren. Obwohl Coltrane lange brauchte, um den richtigen Zugang zu Balladen zu finden (er war bis Mitte dreißig noch kein wirklich origineller, fesseln-der Balladenspieler), so fand er doch, dass die superentspannten, dunkel erotischen Tempi von Hodges auch gut zu seinem eigenen Spiel passen würden. So könnte eine ganz neue Stimmung entstehen, eine Balance zwischen Heiligkeit und Machbarkeit, eine Stimmung, die man im Jazz bislang nicht gekannt hatte.

„Smoke Gets In Your Eyes“ war Coltranes spezielle Solonummer, als er in der Band von Hodges spielte. Vielleicht ist es die Fremdartigkeit dieses Songs, die ihm, zusammen mit der Fremdartigkeit des Sounds von Hodges, den Weg zeigte und ihn in Richtung dunklerer Klänge wies. In „Castle Rock“, seinem Parade-Blues (eigentlich eine Rock’n’Roll-Nummer), war er ebenfalls hart, maskulin, kathartisch. Er musste seinen Ton ausweiten, um die vollen, rauchigen, klagenden und tiefen Noten spielen zu können, die immerhin eine Oktave unter der Tonika lagen. Auch sein Rhythmus nahm Gestalt an: In „Castle Rock“ fand er zusammen mit dem Schlagzeuger einen hübschen Groove.

Benny Golson, der Coltrane in all seinen Phasen gesehen hatte, bemerkte, dass sein Freund unterwegs zu etwas Neuem war. Golson erinnert sich, dass Coltrane noch unmittelbar zuvor eine offensichtliche Faszination für Dexter Gordon gehegt hatte. Nun hingegen, auf Tournee mit Johnny Hodges, entwickelte er „einen Stil, der keinen Namen hatte, aber irgendwie in der Gegend herumhüpfte und -sprang“. Coltrane begann, eigene Formen und Rhythmen zu spielen.

„Der Job machte mir richtig Spaß“, erzählte John Coltrane später. „Ich mochte jedes Stück in diesem Programm. Nichts davon war oberflächlich. Alles hatte eine Bedeutung, und alles swingte. Und dann die Sicherheit, mit der Rabbit Hodges spielt! Ich wünschte, ich könnte ebenso selbstsicher spielen wie er.“

Coltrane verließ Hodges im Herbst 1954 und arbeitete das folgende Jahr über jeweils für kurze Zeit mit verschiedenen Bands im Großraum Philadelphia. Eine dieser Bands wurde von dem Organisten Jimmy Smith geleitet. Coltrane wollte sich jedoch nun zunehmend selbst spielen hören, und der laute Orgelsound von Smith – „diese Akkorde, die mich da anbrüllen“, wie er sich später einmal ausdrückte – übertönte alles andere.

Daneben hatte er auch Jobs bei Miles Davis, der Coltrane, wenn er in Philadelphia war, und Sonny Rollins, wenn er in New York war, in den frühen Fünfzigern immer wieder mal engagierte. Sowohl Davis als auch Rollins nahmen bis 1955 Heroin.

1955, im Jahr als Charlie Parker starb, musste etwas Neues im Jazz passieren. Das Heroin hatte die Musik gelähmt, manchem den Tod gebracht und Neuentwicklungen verhindert. Ein großer Teil der kleinen neuen New Yorker Jazzszene kreiste immer noch um die Standards, die Parker in Sachen Rhythmus, Harmonie und Bühnenpräsenz gesetzt hatte, um seine besondere Logik asymmetrischer Achtelphrasierung. So viele Saxofonisten hatten seine Soli Note für Note studiert und sein Tempo, seinen Ton und seine Licks in ihrem Sound übernommen, dass der Jazz vorübergehend zu einem Stillstand gekommen war. Zu guter Letzt interessierte sich der harte Kern seiner Jünger nur noch für seine Soli – soll heißen: mehr als für die Ensembles, mehr als für alles andere.

Parker selbst, durch Alkohol und Heroin physisch und psychisch am Ende und nur noch ein Klumpen aus blutenden Magengeschwüren, kaputten Nieren und einer verwüsteten Leber, hätte als Symbol für die Erschöpfung des Bebop stehen können. Davis, der stets instinktiv gegen den Strom schwamm, stellte eine neue Gruppe zusammen.

Davis hatte gerade zum ersten Mal einen Heroinentzug hinter sich und äußerte sich dazu im Winter 1953/1954 gegenüber der Presse. Er war plötzlich fasziniert vom Trio des Pianisten Ahmad Jamal, der adrette, unaufdringliche Stücke für eine Band schrieb, die die Makro-Improvisation beherrschte – also die Improvisation in der Form (sprich: in der Struktur), und nicht nur inhaltlich (in Soli). Davis gab im Sommer 1955 beim Newport Jazz Festival ein beeindruckendes, sehr persönliches Konzert, das gemeinhin als „Comeback-Konzert“ betrachtet wurde.

Damals waren viele Jazzmusiker anerkannte Volkshelden, und die Drogen, die sie nahmen, wurden als Teil ihrer Welt angesehen. Anders als heute wurden Jazzmusiker als geheimnisvolle Kreaturen betrachtet, die ihre eigene Sprache hatten und nur ihre eigenen Gesetze befolgten. Sie liefen sozusagen außer Konkurrenz – was nicht heißen soll, dass man sie deshalb besser verstand. Mit den richtigen Leuten im Publikum konnten bestimmte geschickt lancierte Konzerte einen mythischen Status erlangen, was auch oft genug geschah. Heute werden die meisten großen Jazzkonzerte zu schnell kontextualisiert und dadurch sofort zum Durchschnitt degradiert.

Columbia Records nahm Davis unter Vertrag und zahlte neben einem Vorschuss von zweitausend Dollar pro Jahr noch einen Tantiemenanteil von vier Prozent, was gemäß den Vertragsbestimmungen einen Vorschuss in Höhe von insgesamt viertausend Dollar ergab. Für Jazz war das damals eine Menge Geld.

Folgt man den Memoiren von Davis und bedenkt man den guten Ruf von Rollins zur damaligen Zeit, hätte er sich wahrscheinlich für Sonny Rollins als Tenorsaxofonist der Gruppe entschieden. Es machte Miles jedoch nervös, dass Rollins unentschlossen war, ob er in New York bleiben sollte oder nicht.

Rollins war ungeheuer intelligent und sehr einnehmend. Er war immer noch auf der Suche, aber trotzdem schon ein Bandleader. Geboren 1930, war er in Harlem aufgewachsen – zum Teil in Sugar Hill, einem Viertel, in dem die besten Jazzmusiker der Stadt lebten. Da er sich inmitten der von ihm bewunderten Jazzkultur entwickelt hatte, war er Coltrane einen Schritt voraus. Mit dreizehn hatte er bereits Coleman Hawkins getroffen. Er hatte einfach mit einem Stift und einem Hochglanzfoto vor dessen Haustür in der

153. Straße gewartet. Im Alter von zwanzig Jahren machte er erste Aufnahmen für Prestige.

Davis entschied sich schließlich für Coltrane. Philly Joe Jones, sein Schlagzeuger, kannte Coltrane aus gemeinsamen Teenagerjahren in Philadelphia und empfahl ihn seinem Chef. Coltrane war freilich kein gänzlich unbeschriebenes Blatt mehr, da er zumindest schon einmal mit der Band von Davis zusammengespielt hatte – 1950 im Audubon Ballroom in New York. Rollins erinnert sich daran, dass der Auftritt vielen größeren Konzerten der Bebopper geähnelt hatte – eine Show für Tänzer, bei der nur ein paar Aufpasser vorn am Bühnenrand standen. Coltrane kannte zudem bereits sehr viele Stücke von seiner Band. Er mag die zweite Wahl gewesen sein, aber wenigstens hatte man nicht die Sorge, dass man ihn bald ersetzen müsste.