Ben Ratliff - Coltrane

Bebop war eine hochenergetische Musik, die nach vorn preschte, dann in der Mitte eines melodiösen Chorus plötzlich verstummte; sie war sich ihres eigenen Gewichts und ihrer Form voll und ganz bewusst. Sie besaß nicht die kommunikativen Qualitäten des Swing eines Lester Young und des großen Übervaters Coleman Hawkins, es sei denn, man bezieht sich auf eine Kommunikation unter dem Einfluss von Amphetaminen. Amphetamine waren ein ständiger Begleiter des Bebop, so wie der Gin das Stride Piano begleitete.

Dexter Gordon, die Schlüsselfigur in der Übergangsphase zwischen Charlie Parker und Coltrane, fügte dem Ganzen noch etwas anderes hinzu: einen Ausdruck, der sich der mittleren und tiefen Register bediente, sowie eine sichere, natürliche Spielweise, der ein etwas gleichförmigeres Achtelfeeling zugrunde lag. Es war das Gefühl, in seiner eigenen Geschwindigkeit zu gehen, anstatt zu rennen; auf das eigene Zeitgefühl zu hören, um Schritt halten zu können – selbst auf die Gefahr hin, lächerlich zu wirken.

Dexter Gordon lebte, wie die meisten jungen und gefragten Musiker, in New York. Ursprünglich jedoch stammte er aus Los Angeles, was den grundlegenden Unterschied im Temperament dieses Mannes erklärt. Los Angeles war damals noch der alte Westen, wo sich die Menschen langsam bewegten und langsam sprachen. Anfang der Vierziger verließ Gordon seine Heimat, um mit Lionel Hampton zu spielen, damals ein Patient seines Vaters, eines Arztes. So gelangte er in den Dunstkreis von Illinois Jacquet, des Star-Tenorsaxofonisten jener Band. Jacquet spielte das Solo auf Hamptons Hitplatte Flying Home von 1942, das zu seiner Erkennungsmelodie wurde. Über einem regulären Bluesschema gewann das Solo durch Jacquets anschwellende, maskuline Riffs an Fahrt und wurde so zum stilistischen Rohmaterial für alle Jazz-und Rhythm & Blues-Saxofonisten. Allerdings besaß Jacquets Spiel noch einen etwas volkstümlicheren Charakter: Es war bewusst antivirtuos gehalten. Sein Riffspiel wurde zur Grundlage eines neuen, urbanen Verständnisses von Jazz, zu einer Möglichkeit, Kneipenmusik und anspruchsvollere, intellektuelle Sachen miteinander zu verbinden. Es wurde herumgereicht: erst von Jacquet an Gordon, dann von Gordon an Coltrane.

Von (Earl Lavon) Freeman, der Tenorsaxofonist, der die Fünfzigerjahre mit Auftritten in den Clubs von Chicago verbrachte, hat gesagt, Coltranes Leistung bestehe darin, dass er die drei wichtigen Spielweisen des Tenorsaxofons verinnerlicht habe: den schnellen, aggressiven, am Bebop orientierten Stil mit vielen nervösen hohen Tönen, den weichen Stil von Lester Young und schließlich den von Dexter Gordon.

Dennoch sollte es noch lange dauern, bis Coltrane sich als Musiker ganz entfaltete. Während seiner harten Lehrjahre in der Bebop-Ära, als er bei Dizzy Gillespie als Sideman arbeitete, eignete er sich jedoch große Teile des Handwerkszeugs an, das seinen späteren Stil ausmachte. Eines davon (zu hören auf Good Groove, einer Studioaufnahme, die im März 1951 in Detroit entstand) ist die Dauer und das Gewicht seiner langen Töne. Er spielt ein R&B-Solo, als würde er darauf warten, dass man endlich verschwindet; er weigert sich strikt, schneller zu werden. Ein anderes (zu hören im dritten Chorus seines Solos in „Congo Blues“) ist ein kurzes, aber scharfes Aufwärtsglissando, das ein Intervall von sechs Halbtönen überspringt. Es klingt wie ein Seufzer rückwärts.

Es passiert nicht viel

Coltrane hatte seinen Weg mehr oder weniger gefunden. Im Frühjahr 1952 quittierte er seinen Dienst bei Gillespie. Die folgende Phase, bis er sich 1955 Miles Davis anschloss, ist jedoch vornehmlich davon gezeichnet, dass nur wenig von Bedeutung geschieht. Er lernte immer noch und betrachtete sich nach wie vor als Musiker in der zweiten Reihe.

Er trank und nahm Heroin, was damals nichts Ungewöhnliches war. In einer wegweisenden soziologischen Studie aus den Jahren 1954 und 1955 legt Charles Winick dar, dass von den dreihundertsiebenundfünfzig methodisch befragten New Yorker Jazzmusikern sechzehn Prozent heroinabhängig waren. Hätte man diesen Prozentsatz auf die Gesamtzahl der New Yorker Jazzmusiker übertragen, die Winick mit etwa fünftausend bezifferte, hätte man vermutlich festgestellt, dass sich unter den aktiven Jazzmusikern im New York der Jahre 1954/1955 über siebenhundertfünfzig regelmäßige Heroinkonsumenten befanden. Winicks Studie muss man allerdings mit ein wenig Skepsis begegnen: Man muss bedenken, welche Vorbehalte ein Jazzmusiker damals einem Mitglied der bürgerlichen Welt mit einem Notizblock in der Hand gehabt haben muss und auch, welche Sorte Mensch sich zu solch einer Befragung überhaupt bereit erklärt haben könnte.

Daneben studierte Coltrane eifrig weiter den Jazz, für sich alleine und bei Dennis Sandole an der Granoff School of Music in Philadelphia. Ein Drittel der Veteranen des Zweiten Weltkriegs nutzten die Bildungszuschüsse für G.I.s, um das College zu besuchen; Coltrane war ein ehemaliger Armeeangehöriger, der darauf erpicht war, sich weiterzubilden. Er spielte in verschiedenen Bands, wovon einige ziemlich bekannt waren, andere heute längst vergessen sind. Er machte sich dabei nicht unbedingt einen Namen als Solist. Seine Konzerte hatten zwar einen gewissen Lerneffekt, verhalfen ihm aber nicht zu einem besonderen Status.

So spielte er kurzzeitig bei Gay Grosse, einem Bandleader, der ein drittklassiger Jump-Blues-Sänger und Möchtegernsaxofonist war. Grosse trat regelmäßig im Club Congo in Cleveland auf und hatte in dieser Gegend auch einige lokale Jukeboxhits. Auf der Ballade „Bitter Sweet“, aufgenommen im Januar 1952, ist Coltrane zu hören: Er spielt sein Altsaxofon klar und langsam, aber ohne jede Aussagekraft. Es könnte sich dabei um eine Hommage an Johnny Hodges handeln, an dessen langsamen, zärtlichen Stil. Trotzdem schläft man bei Coltranes Solo beinahe ein.

1953 spielte er eine Zeitlang in der Band des Saxofonisten Earl Bostic. Bostic war eine seltene Spezies: ein R&B-Hitlieferant mit makellosem Timing und großen technischen Fähigkeiten, der über einen Rock’n’Roll-Backbeat spielte. Sein bekanntester Song, „Flamingo“, war zwei Jahre zuvor ein Hit gewesen. Es war eine dreckige Version einer sahnigen Ellington-Ballade (geschrieben von Ted Grouya und Edmund Anderson), die ursprünglich Herb Jeffries gesungen hatte. Bostic, stämmig, gedrungen und mit einer Hornbrille auf der Nase, sah aus wie der Rektor einer schwarzen Mittelschule. Sein Sound war eine aufgedonnerte, leicht erregbare Variante von Johnny Hodges. Hodges selbst spielte ein Solo in Ellingtons Version von „Flamingo“ aus dem Jahr 1940, aber Bostic wandelte es ab. Wenn die zugeknöpfte Gefühlsbetontheit von Hodges und sein sanftes Brummeln einen Mann darstellten, der eine schöne Frau beobachtete, dann stellte Bostic zwar denselben Mann dar – aber bei ihm trug der eine Röntgenbrille. Sein Balladenton war laut, überdreht und hitzköpfig.

Jeder technisch orientierte Saxofonist beneidete Bostic. Auf Tournee verbrachte er die Freizeit damit, seinen Musikern zu erklären, wie man für Saxofone verschiedener Hersteller unterschiedliche Fingersätze anwandte, um bessere Sounds zu erzeugen. Sein sicheres und kontrolliertes Herangehen an Jukeboxproduktionen und seine makellose Technik waren für Coltrane im Frühling, Sommer und Herbst des Jahres 1953 eine gute Schule.

Wenn man sich für Coltranes Entwicklung auf dem Tenorsaxofon interessiert, sind jedoch die beiden Songs, die er 1954 mit James „Coatesville“ Harris aufnahm, einem Schlagzeuger aus Philadelphia (der in den Vierzigern eine Zeitlang für Louis Armstrong getrommelt hatte), weitaus ergiebiger. „Hamhocks And Hominy“ ist eine durchschnittliche Platte zum Mitsingen und Tanzen, die davon handelt, dass ein Mädchen ihren Mann dank ihrer Kochkunst „wie einen Fisch an der Angel“ hat. Coltrane setzt zum Solo an, und voilà: Da ist er, sein Sound. Man kann die Breite und Kraft seiner Melodie deutlich hören. Hatte das Altsaxofon eventuell noch die ständige Versuchung ausgeübt, in die musikalische Sprache von Johnny Hodges zu verfallen, ist Coltrane mit dem Tenorsaxofon nun ganz auf sich selbst gestellt. Auf solchen Platten würde man vermuten, dass der Saxofonist einen Ton ständig wiederholt, dem Stil entsprechend. Statt dessen bleibt er weit hinter dem Beat zurück und baut in maßvollen Schritten sein Solo auf.