Ben Ratliff - Coltrane

Für Garlands Geschmack waren Coltranes Einsätze und Ausstiege ein Stück zu modern, jedoch trotzdem nachvollziehbar und leicht zu handhaben. „Die Kontinuität seiner Ideen und seine einzigartige Weise, mit Akkordwechseln umzugehen, haben mich immer verblüfft“, sagte Garland gegenüber Nat Hentoff. „Er kann an einer völlig ungewöhnlichen Stelle mit einem neuen Akkord beginnen. Der Durchschnittstyp fängt vielleicht mit der Septime an, Coltrane jedoch beginnt auch gern mal mit einer verminderten Quinte. Er hat eine verdammt eigene Art, die Akkorde aufzubrechen, aber es macht mir keine Schwierigkeiten, ihn zu begleiten, da er ja dieses Gefühl für Kontinuität hat, von dem ich gesprochen habe.“

„Kontinuität“ ist ein Begriff, der viel über Coltranes Denkweise aussagt. Er verband nicht nur Phrasen miteinander, die harmonisch weit voneinander entfernt schienen, sondern er schuf damit auch Verbindungen zwischen ganzen Theorieblöcken, die zunächst einmal scheinbar nichts miteinander zu tun hatten.

Der Hornist David Amram begegnete ihm zum ersten Mal Anfang 1956 vor dem Café Bohemia in der Barrow Street im West Village von Manhattan. Amram hatte gerade einen Auftritt mit der Band von Charles Mingus beendet, und Coltrane saß vor dem Club und aß ein Stück Pastete:

„Er fragte: ,Na, wie geht’s?‘ Ich sagte: ,Alles bestens.‘ Und dann fragte er: ,Was hältst du von Einsteins Relativitätstheorie?‘“ Ich glaube nicht, dass es ihn besonders interessierte, was ich darüber wusste. Er wollte wohl zeigen, was er alles darüber wusste. Ich hatte Pech, und er erging sich in endlosen Ausführungen über die Symmetrie des Sonnensystems, redete von schwarzen Löchern im All, von Sternenzeichen und der ganzen Struktur des Sonnensystems und wie es Einstein gelungen war, all diese komplexen Zusammenhänge auf etwas sehr Einfaches zu reduzieren. Dann erklärte er mir, dass er versuche, etwas ganz Ähnliches in der Musik zu machen, etwas, das sich aus naheliegenden Quellen speise, den Traditionen des Blues und des Jazz. Dabei wolle er jedoch einen ganz anderen Ansatz, eine gänzlich neue Herangehensweise an solche Quellen schaffen.“

„Surrey With The Fringe On Top“ vom 11. Mai ist vermutlich Coltranes erstes im Studio aufgenommenes Solo mit einer eigenen Persönlichkeit – das erste, bei dem er seinen provokativen Umgang mit Akkordfolgen, seine ausgefallenen rhythmischen Notengruppierungen, das Wechselspiel zwischen schnellen und langsamen Sequenzen und so weiter in den Dienst einer musikalischen Persönlichkeit stellt, mit der man lieber etwas Zeit verbringen möchte, als sie einfach nur zu studieren. Dafür hat er einiges von seiner experimentellen Kälte verloren. Er hat gelernt, wie man auf einen eleganten Schluss zusteuert, anstatt eine Improvisation voller Ungeduld mittendrin abzubrechen. Es gibt jedoch immer noch einige Schwachpunkte: Seine Artikulation klingt in den schnellen Passagen immer noch verklemmt, und man spürt, dass er sich insgesamt noch nicht ganz wohl fühlt.

Bei der Session vom 26. Oktober 1956 jedoch merkt man bereits im ersten Stück, „If I Were A Bell“, dass Coltranes Phrasierung, seine seltsam klumpigen Notengruppierungen ihre eigenen komfortablen Dimensionen gefunden und sich in wahre Fanfarenklänge verwandelt haben. Er ist besser darin geworden, den Raum zu nutzen, der ihm zur Verfügung steht. Erst kürzlich war er zum Balladenspieler geworden. Vielleicht, um auf Nummer sicher zu gehen, hatte ihn Davis noch bei der Session vom 11. Mai gebeten, die Balladen auszulassen. Nun hingegen ist er auf „Round About Midnight“ und „You’re My Everything“ zu hören.

Coltranes Transformationen definieren auch die Geschichte seines Werks. Sie sind das Thema dieses Buchs. Die eben angesprochene Verwandlung von dem streng mathematischen, durchweg in Achteln gespielten „Ah-Leu-Cha“ exakt ein Jahr zuvor bis zu „If I Were A Bell“ ist ein Siebenmeilenschritt. Wie Eddie „Cleanhead“ Vinson sagte: Schon in seinen Tagen als namenloser Musiker änderte Coltrane seinen Stil fast alle sechs Monate.

Das Miles Davis Quintet war nonstop auf Tournee und begann, einen kleinen Mythos um sich herum aufzubauen. Wie fast alle ernsthaften Jazzgruppen der damaligen Zeit legten sie größten Wert auf ihr Äußeres. Davis war es ganz besonders wichtig, dass seine Bandmitglieder scharf aussahen. Er selbst kleidete sich nach seinem Comeback elitär: Er bestellte adrett geschnittene Tweedanzüge, die er sich vom Andover Shop am Harvard Square maßschneidern ließ. Coltrane konnte da nicht ganz mithalten. Er sah zu ernst aus. Er hatte schwere Knochen, ganz im Gegensatz zum vogelartigen Miles, und er trug dunkle Anzüge mit weiten Jacketts und dünnen Krawatten. Er sah nicht scharf aus. Er war das Abbild eines tiefen, weitläufigen Innenlebens, eines Desinteresses an allen Äußerlichkeiten.

In den fünfeinhalb Monaten zwischen der ersten und der zweiten langen Session für Prestige hatte das Davis-Quintett ein zweiwöchiges Engagement im Café Bohemia in New York, zwei Wochen in der Crown Propellor Lounge in Chicago, eine Woche im Peacock Alley in St. Louis, dann wieder eine Woche im Café Bohemia, gefolgt von einer Woche im Storyville in Boston und zwei weiteren Wochen im Bohemia. Obwohl sich Jazzkenner darin einig waren, dass die Gruppe etwas Besonderes geworden war und problemlos alleine auftreten konnte, teilte sie sich den Abend in den Clubs typischerweise mit mehreren anderen Künstlern. Die Anzeige eines Nachtclubs im Chicago Defender aus der Weihnachtswoche 1955 beispielsweise kündigt „Miles Davis and his Combo“ für das Birdland an. Danach werden „Marimack’s Calypso Dance Team“, „der exotische Tänzer Kaloh (zum ersten Mal in Chicago)“ und „der unglaubliche Billy Gamble, M. C., Sänger, Tänzer, Komödiant“ aufgeführt.

Bei so vielen Auftritten überrascht es nicht, dass es für Miles naheliegend erschien, die Rhetorik des Konzerts auch im Studio zu übernehmen. Es ist darüber hinaus kaum verwunderlich, dass sich Coltranes Spiel in dieser Zeit so rasant weiterentwickelte. Als Tenorspieler in einer der beliebtesten neuen kleinen Bands des Landes stand er generell unter Druck (das Clifford Brown/ Max Roach Quintet war damals ähnlich populär und wurde oft mit der Band von Davis verglichen). Dazu kam ein spezifischer Stress bei den Auftritten, da Miles stets die Bühne verließ, wenn Coltrane ein Solo spielte. Im Rampenlicht allein auf sich gestellt, musste Coltrane hart an seinen musikalischen Fähigkeiten arbeiten.

Er machte gern Witze darüber, dass ihn Miles nur wenig angeleitet habe. Auf die Frage, ob Miles ihn in einem speziellen Fall angewiesen habe, er solle so abgedreht wie möglich spielen, entgegnete Coltrane einmal: „Miles? Mich zu etwas angewiesen? Das ist ein Witz!“ Davis konnte jedoch sehr gebieterisch sein, wenn es um das Qualitätsniveau ging, das er für seine Band wollte. Als der Saxofonist John Gilmore, den Coltrane sehr bewunderte, einmal als Gastmusiker in der Band mitspielte, verließ Coltrane an einer bestimmten Stelle die Bühne, um ihn allein mit der Rhythmusgruppe ein Solo spielen zu lassen. Davis strafte Coltrane dafür ab. „Miles beschimpfte Trane wüst“, erinnerte sich Gilmore. „,Wenn schon jemand auf meine Bühne kommt, dann sieh gefälligst zu, dass es nicht so aussieht, als würde er über dir stehen.‘“

Coltrane machte, soweit bekannt, einen solchen Fehler nie wieder. (Vielleicht einmal unter Freunden, doch sofern dies der Fall sein sollte, haben sie gnädig den Mantel des Vergessens darüber gebreitet.) Die schlimmsten Geschichten sind noch harmlos. Eines Abends nach einem Auftritt im Bohemian Caverns in Washington, D.C., als Coltrane Davis schon längst verlassen hatte, sagte der junge Radiodiskjockey Eric Kulberg vom Collegesender WAMU-FM zu Coltrane, wie dankbar er doch sei, dass er ihm an jenem Abend im Club ein Liveinterview gegeben habe. „Miles Davis gastierte auch hier, aber er wollte nicht“, fügte Kulberg hinzu. „Ja, ja, Miles kann ein ganz schönes Arschloch sein“, entgegnete Coltrane.