Ben Ratliff - Coltrane

Wären John Coltrane und Sonny Rollins auf die Idee gekommen, sich zusammenzutun und auf Tournee zu gehen, hätte man ihnen vermutlich viele Engagements angeboten. Sie arbeiteten jedoch aus völlig unterschiedlichen Gefühlswelten heraus und wären nie eines jener Saxofondoppel geworden, die sich mit einer Rhythmusgruppe im Hintergrund das Rampenlicht teilten und sich die Soli gegenseitig zuwarfen.

Solche Doppel waren von der Blütezeit des Bebop bis weit in die Sechziger hinein ein Konzept, auf das man bei Tourneen und Aufnahmen immer wieder gern zurückgriff. Das Ganze begann in den populären Big Bands als Wettkampf unter Kollegen. Das erste Tenordoppel, das aus einer unterstellten Rivalität Gewinn zog, waren Dexter Gordon und Wardell Gray, die ihr Kräftemessen auf „The Chase“ kanonisierten, einer sechsminütigen, doppelseitigen Platte, die 1947 von Dial veröffentlicht wurde. Später kamen Johnny Griffin und Eddie „Lockjaw“ Davis, Sonny Stitt und Gene Ammons, Zoot Sims und Al Cohn. Es waren immer zwei Männer, die etwa gleich alt und gleich gut und in einem ähnlichen Stil verwurzelt waren.

Coltrane und Rollins indes verfolgten unabhängig voneinander eigene Ziele. Sie waren eng miteinander befreundet und respektierten einander sehr. Auf einer Liste von Einflüssen, die er ungefähr zu jener Zeit dem Magazin Down Beat für ein Feature zur Verfügung stellte, nannte er auch Rollins. Es war der einzige persönliche Freund auf dieser Liste. Coltrane wie auch Rollins betrachteten Coleman Hawkins als ihren wichtigsten Einfluss – nicht nur den populären, romantischen Hawkins der Balladen, sondern den Hawkins, der waghalsig mit Harmonien umging und in ganzen Akkordfolgen dachte. Beide erarbeiteten sich langsam einen Ruf als Denker und Schwerarbeiter. Später definierten sie das Bild des übenden Musikers wie auch des Bühnenmusikers neu.

Die beiden Saxofonisten waren gelegentlich mit Miles Davis gemeinsam aufgetreten – eine jener Gelegenheiten war 1950 im Audubon Ballroom der „Tanzjob“, als Coltrane zum ersten Mal mit Davis die Bühne teilte. Im Studio trafen sie jedoch nur ein einziges Mal zusammen. Es war am 24. Mai 1956, und sie nahmen nur eine einzige Nummer mit dem Titel „Tenor Madness“ auf. Die Aufnahme kam nur deshalb zustande, weil Rollins gerade die Rhythmusgruppe von Davis für die Aufnahmen zu seiner nächsten Platte engagiert hatte. Coltrane verbrachte damals viel Freizeit mit Paul Chambers und Philly Joe Jones, und so begleitete er sie auf ihrer Fahrt zu Rudy Van Gelders Studio in Englewood Cliffs, New Jersey. Typisch für eine Prestige-Session, war ihr spontanes Duett einfach ein Song, der irgendjemandem in diesem Augenblick einfiel: „Royal Roost“, im Original eine Aufnahme von Kenny Clarke aus dem Jahr 1946. Als Komponist wurde Sonny Rollins genannt.

Das Herzstück des Songs, eines zwölftaktiger Blues, sind die fünfzehn improvisierten Schemata am Anfang, aufgeteilt in sieben für Coltrane und dann acht für Rollins. Coltranes Sequenz zeigt eine Logik von wachsender Kontinuität und eine größere Anzahl seiner eigenen Figuren, darunter seine Aufwärts-Glissandi, die eine Oktave umfassen, und kurze, gebündelte Arpeggien in schrittweiser Abwärtsbewegung. Einer der entscheidenden Schritte in dieser frühen Phase von Coltranes Entwicklung war, dass er lernte, ohne Brüche zwischen schnellen Passagen und langen Tönen abzuwechseln. Es gab ihm das multilinguale Gefühl, das er anstrebte – als würden zwei Stimmen gleichzeitig aus seinem Instrument sprechen. War es zu viel von der einen oder zu viel von der anderen, funktionierte das Ganze jedoch nicht. Der Trick bestand darin, kunstvoll hin und her zu schalten.

Als er an der Reihe war, klang Rollins wesentlich selbstsicherer. Sein Ton war ruhiger, breiter und tiefer als Coltranes plötzliche, trockene Einwürfe und lange Töne. Statt Coltranes nadelspitzer Sechzehntel verwendete er ein Achtelgrundmuster, das er nach der Art von Louis Armstrong gekonnt swingen ließ. Er machte Pausen und verlieh so einzelnen Tönen mehr Gewicht.

Wegen seiner Einzigartigkeit hat man „Tenor Madness“ zu viel Bedeutung beigemessen. Es ist keine besondere Aufnahme. Es dokumentiert die Spielweise jedes der beiden Musiker in einem nicht gerade inspirierten Kontext.

Coltrane sagte Rollins, er wolle noch einmal mit ihm aufnehmen, aber dazu kam es nie. Beide hatten genug Anziehungskraft und künstlerische Ambition, um Bandleader zu werden. Die äußeren Umstände, die in der populären Musik meist über Schicksale entscheiden, wollten es anders. Dennoch erklärt das nicht abschließend, warum sie der offensichtlichen Versuchung widerstanden, die zwischen ihnen herrschende Rivalität – selbst wenn diese nur in der Vorstellung des Publikums existierte – als Show zu verpacken und damit auf Tournee zu gehen.

Die Erklärung ist, dass beide Einzelgänger waren. Rollins und Coltrane waren in den Fünfzigerjahren groß geworden, als Isolation und Einsamkeit abermals einen bedeutenden Platz in der amerikanischen Kunst einzunehmen begannen. Genau genommen geschah dies zum ersten Mal seit Beginn des Industriezeitalters ein Jahrhundert zuvor. Die Jazzer verbrachten als Subkultur in Wirklichkeit viel Zeit miteinander. Sie taten geheimnisvoll, grenzten sich durch gemeinsame Umgangsformen und Sprache ebenso ab wie durch eine besondere Haltung in der Rassenfrage und eine mit Stolz getragene Gleichgültigkeit gegenüber der öffentlichen Meinung. Rollins und Coltrane waren Teil dieser Subkultur, aber jeder von ihnen verfolgte eigene Interessen. Sie übten, lasen, wollten sich weiterbilden.

Die neue Mentalität sah den Jazz nicht mehr länger als Jugendkulturbewegung, als naive Massenaktivität. Die Big Bands wirkten bereits ein wenig veraltet, und kleine Ensembles waren an ihre Stelle getreten. Charlie Parker und der Mythos des schwarzen intellektuellen Helden, der seine Wirkung eigentlich erst nach dem Ende von Parkers kurzem verwirrenden Leben entfaltete, war die Hauptursache für diesen Wandel. Rollins und Coltrane machten im Jahr von Parkers Tod ihre ersten ernst zu nehmenden Schritte als Bandleader; jung genug und daher lernfähig und flexibel, kolonisierten sie unabhängig voneinander das Jazzuniversum nach Parker.

„Haben Sie in letzter Zeit einmal Sonny Rollins gehört?“, fragte Coltrane 1958 August Blume. „Es gibt ein paar Typen, wissen Sie, die sind einfach großartig, Mann. Sonny ist einer davon … Er hat diesen Status erreicht.“

Es gibt eine Zusammenstellung von Coltranes Aufnahmen für Prestige aus den Jahren 1956 bis 1958, wo er als Mitspieler, aber auch als Bandleader vertreten ist. Sie trägt den Titel John Coltrane: The Prestige Recordings. Als sie 1990 zum ersten Mal auf den Markt kam, umfasste sie sechzehn CDs. Sie ist der Beweis dafür, dass es selbst großen Künstlern ziemlich langweilig werden kann. Oder besser gesagt: dass ein großer Künstler nur ganz für sich allein herausfinden kann, was er tun muss, um dem ganzen Gelaber, den Formalitäten und dem „Business as usual“ in einem beliebigen Bereich zu einer beliebigen Zeit zu entfliehen.

Prestige machte eine ganze Menge Aufnahmen, die kaum mehr als Dokumente, Platzhalter oder schnell und billig gemachte Visitenkarten waren.

Bob Weinstock legte nicht so hohe Qualitätsmaßstäbe an wie andere Labelchefs, sondern war versessen darauf, seine Archive zu füllen. Er wollte möglichst viel Material im Kasten haben, damit er aus einer Session jeweils mehr als nur eine Platte machen konnte. Einfache Ideen begeisterten ihn. Folglich zelebrierte er das Konzept der Supergroup und der „Spontansession“: Platten mit hastig zusammengestellten Stücken und Arrangements, die den Musikern viel Raum zur Improvisation boten. Er glaubte fest an solche Jamsession-Aufnahmen: Mitte der Fünfziger rief er regelmäßig freitags Musiker zusammen und schickte sie in Rudy Van Gelders Studio in Hackensack. Mal Waldron wies er an, einfache Notenblätter für die Band zu schreiben. Der Prestige-Katalog ist geprägt von glücklichen Zufällen, gutem Timing und Genialität – Saxophone Colossus von Sonny Rollins, Live At The Five Spot von Eric Dolphy, Lucky Strikes von Lucky Thompson. Daneben findet sich eine ganze Reihe von Platten mit Titeln wie „Part One“ oder „Part Two“, als würde man die Reste des gestrigen Mittagessens noch einmal zu einer Mahlzeit aufwärmen. Wenn ein Musiker etwas Neues ausprobieren wollte, war Prestige eine gute Adresse dafür.