Lloyd Bradley - Immer weiter

Wenn er uns im Studio versammelte, stand er hinter dem Mischpult und erteilte Anweisungen: „Sing mal diese Harmonie …“ Oder: „Sing diesen Part so und so …“ Das taten wir dann auch. Vielleicht erinnert das ein bisschen an Angestellte, die den Befehlen ihres Arbeitgebers Folge leisten müssen, aber so war es dann auch wieder nicht. Natürlich trugen auch Liz und ich Ideen bei und schlugen Dinge vor. Aber Frank war nun mal der Produzent. Die Gruppe verkörperte seine Vision. Wir waren Profis und respektierten seine Rolle – genauso wie wir erwarteten, dass er unsere respektierte. Was er auch tat, vor allem am Anfang, und ich genoss es wirklich, mit Frank Farian zusammenzuarbeiten.

Als ich ihn zum ersten Mal getroffen hatte, war alles auf einer freundlichen Ebene abgelaufen, die sich am besten als neutral umschreiben lässt. Zu diesem Zeitpunkt ahnte ich noch nicht, dass sein Vorhaben zu einem langfristigen Engagement führen würde, aber er machte einen professionellen Eindruck. Alles schien gut organisiert zu sein, was mir sehr gefiel. Wie sehr das der Fall sein sollte, erfuhr ich, als wir mit ihm im Studio zu arbeiten begannen und es mit Boney M. so richtig abging. Da stellte sich erst heraus, wie ernst er die Sache nahm. Zudem wurde offensichtlich, was für ein guter Plattenproduzent er war – nicht nur, weil er einen Sound schuf, der sich praktisch weltweit als Hit erwies, sondern wegen der Art und Weise, wie er mit Liz und mir im Studio arbeitete. Er besaß viel Geduld, was am allerwichtigsten war. Auch erklärte er uns genau, was er von uns wollte – und wenn wir das nicht auf Anhieb auf die Reihe bekamen, verlor er nie die Fassung, sondern versuchte stattdessen, es uns anders zu erklären oder vorzuführen. All das tat er auf Deutsch, weil er über keinerlei Englischkenntnisse verfügte. Allerdings sprach ich zu diesem Zeitpunkt schon mehr oder weniger fließend Deutsch und wenn Liz etwas nicht verstand, sprang ich als Dolmetscherin ein.

Frank hatte sich ursprünglich selbst als Sänger versucht. Er liebte es ja, im Rampenlicht zu stehen und hatte vor „Do You Wanna Bump?“ eine Solokarriere angestrebt. Mit dem Song „Rocky“ hatte er tatsächlich auch einen Hit in Deutschland gelandet. Gerne erzählte er den Leuten, dass er von dem Geld, das er mit dieser Platte gemacht hatte, ungefähr 70.000 Mark, die ersten Aufnahmen von Boney M. finanziert hätte. Das war schon ziemlich beeindruckend, wenn man bedenkt, dass er nicht eine Note singen konnte. Er ließ sich jedenfalls nicht aufhalten davon und übernahm die Sprechstimme bei „Daddy Cool“, und er glaubte echt, er hätte eine so tolle Falsettstimme wie Barry Gibb von den Bee Gees. Aus irgendeinem Grund sang er auf dem Titelsong des Albums Oceans of Fantasy – und es klang richtig mies! Als Liz und ich das hörten, dachten wir nur: „Ach, du meine Güte! Das klingt nicht gerade wie ein ordentliches Falsett oder eine Frauenstimme, sondern wie ein Mann, der ein paar Töne zu hoch singt.“ Vielleicht war ja das der Grund dafür, dass das Album in Großbritannien so schwer in die Gänge kam.

Das war aber noch längst nicht alles. Nach Boney M. machte er ein paar Platten, die wie feuchte Rockstar-Träume anmuteten, zum Beispiel „Stairway to Heaven“: Im dazugehörigen Video spielt er Gitarre, während der Wind durch sein Toupet bläst.

Mitte der Siebzigerjahre schien er aber ein gutes Gespür dafür zu haben, wo seine Stärken und Schwächen lagen – und wir befanden uns zur richtigen Zeit am richtigen Ort, um ihm einen anderen Weg ins Musikbusiness zu ebnen. Er wusste, was er vom Sound, den Kostümen und dem ganzen Vibe rund um Boney M. erwartete. Er verstand es auch, dies der Plattenfirma schmackhaft zu machen, und erlaubte uns, unsere Persönlichkeiten in unsere Darbietungen einfließen zu lassen. Er verkörperte den ultimativen Produzenten – einen, der nicht sang, nicht spielte, nicht komponierte, aber ohne den auch nichts möglich gewesen wäre. Ich sah ihn nie mit einem Instrument in der Hand, aber er heuerte ein paar der besten verfügbaren Begleitmusiker an und gab auch schon bald auf, Liz und mich beim Background-Gesang zu unterstützen, indem er sich zu uns hinters Mikrofon gesellte und mit verzerrtem Gesicht hohe Töne zu treffen versuchte, die allesamt eher an Gequieke erinnerten. Obwohl wir uns das Lachen verkniffen, schien er zu wissen, wann er sich geschlagen geben musste, da er uns nach ein paar Songs wieder allein ließ und sagte: „Nein, nein, nein … ihr zwei macht das schon und ich setze mich einfach hier ans Mischpult.“

Frank wusste, dass ich ganz gerne mal ein Glas Champagner trank, während Liz eher Cognac bevorzugte – und bei unserer Ankunft im Studio wartete schon beides auf uns. Das soll nicht heißen, dass wir vor dem Singen dringend einen Drink nötig gehabt hätten. Es sollte nur eine kleine Aufmerksamkeit sein, um uns in eine entspannte Stimmung zu versetzen, und wir wussten das immer sehr zu schätzen. Wenn wir mal länger arbeiten mussten, schickte er jemanden los, um Pizza zu holen, was damals so ziemlich das einzige erhältliche Fast-Food war. Die Pizzen spülten wir mit Wasser runter, bevor wir uns wieder ins Studio begaben. Frank war ein fröhlicher Mann, der uns ständig Witze erzählte. Diese Sessions machten großen Spaß. Wenn wir ein neues Projekt in Angriff nahmen, lagen stets Hoffnung und Vorfreude in der Luft.

Obwohl die Arbeit mit ihm sehr gemütlich ablief, erwies sich der Aufnahmeprozess des Albums auch als sehr intensiv und wir schufteten schwer in diesen Sessions. Jeder Song nahm viel Zeit in Anspruch, weil damals die Studiotechnologie noch lange nicht so weit war wie heute: Es gab keine Loops, um etwas zu wiederholen, das nur einmal gesungen worden war. Wenn etwas gedoppelt werden musste, musste man es schon zweimal einsingen. Das bedeutete auch, dass Liz und ich alles singen mussten. Wir standen vor dem Mikro und sangen jede einzelne Melodie, Harmonie und Oktave. Uns stand jeweils eine Spur am Mischpult zur Verfügung, weshalb Frank wählen konnte, was er verwenden und wie er uns abmischen würde, um Harmonien zu erzeugen. Oder wir sangen Harmonien zu Gesangsspuren, die wir bereits aufgenommen hatten. Es ging richtig zur Sache, aber wir begriffen beide, dass hier für ein großes Publikum gearbeitet wurde, weshalb wir uns ordentlich ins Zeug legen mussten.

Für Maizie und Bobby sah die Situation ganz anders aus: Sie sangen nie auf einer der Platten, weshalb sie auch nicht im Studio dabei sein mussten. Ich weiß nicht genau, was sie während der Sessions zu Take the Heat off Me so trieben, aber später, wenn Liz und ich gerade aufnahmen und wir deshalb nicht tourten, konnten sie Urlaub machen und schienen nur sehr wenig Interesse daran zu zeigen, was sich inzwischen so bei uns in Deutschland abspielte. Dadurch ergab sich mitunter die eigenartige Situation, dass sie einen neuen Song der Gruppe, in dem sie eine wichtige Rolle spielten, zum ersten Mal hörten, wenn er im Radio lief. Mit der Zeit sahen sie alles so entspannt, dass es wirkte, als würden sie sich nicht mehr genau an die Texte und das Timing der Songs halten. Wir traten dann im Fernsehen auf, wo wir zu Playback performten, und sie erweckten Eindruck, als ob sie bloß ihre Münder auf und zu machen würden.

So positiv diese ganze Arbeitserfahrung auch war, benötigte Frank am Ende jeder Session doch auch seine Zeit, um jeden Track abzumischen und die Magie aus ihnen herauszukitzeln. Das hieß, dass wir nun frei hatten. Nach ein paar Wochen im Hotel konnte ich es kaum noch erwarten, nach London zurückzukehren, meine Familie zu sehen und mich zu entspannen. Meine Mama hatte inzwischen aufgehört, zu arbeiten, und ich verdiente genug, um nicht als Stenographin arbeiten zu müssen. Das war seit meinem Schulabschluss mein Brotberuf. Wenn ich mich um alles Notwendige gekümmert hatte, konnte ich erst einmal die Füße hochlegen.