Lydia Davis - Ensayos I

En cuanto a lo formal, Iluminaciones (título que podría referirse a las ilustraciones grabadas, a las epifanías o revelaciones efímeras, o a las producciones del poeta vidente transformado en pura luz) consta de cuarenta y tres poemas que van desde unas pocas líneas hasta textos de varias secciones que ocupan dos o tres páginas; algunos están dispuestos en grandes bloques con alineación justificada, otros en párrafos tan breves que parecen formar estrofas de dos líneas en la página entera. (En un caso, una única coma, colocada al final del párrafo, lo convierte en una estrofa por arte de magia). Solo tres poemas tienen saltos de línea.

Aunque se desconozcan con certeza las fechas de composición, sin duda Iluminaciones es una obra escrita cuando ya había pasado la fase más provocadora y difamatoria de Rimbaud. No posee la obscenidad explícita, ni lúdica ni lírica, de épocas anteriores; en cambio, tiene una escala incandescente o extática más sutil de imágenes urbanas y pastorales congruentes e incongruentes, y referencias históricas y mitológicas a menudo basadas en una narrativa autobiográfica que casi es posible identificar. Una gran cantidad de imágenes (minerales, industriales, teatrales, naturales, de la realeza y de la infancia) se despliegan mediante saltos de asociación personal inmediata en lugar de seguir una lógica secuencial o narrativa, recurriendo así a las técnicas del surrealismo décadas antes de que existiera como movimiento. Los poemas cambian de tono y registro, de lo descriptivo a lo altamente retórico (“¡Oh, mundo!”), de las afirmaciones simples (“la mano del campo en el hombro”) a las más crípticas (“Él es el afecto y el presente ya que abrió la casa al invierno espumoso y al zumbido del verano”), pero siempre se parte de un mundo sensorial concreto al que luego se regresa. Los poemas más narrativos (falsas reminiscencias, exhortaciones, cuentos maravillosos modernos) están marcados por versos integrados exclusivamente por listas exclamativas de oraciones incompletas, que suenan a celebraciones de cierto asombro repetido y contribuyen a crear lo que John Ashbery, en su breve pero esclarecedor prefacio a la traducción, llama “el desorden cristalino de las Iluminaciones de Rimbaud, una suerte de colección desordenada de diapositivas de una linterna mágica (según sus palabras, cada una de ellas ‘un sueño intenso y rápido’)”.

Ashbery dijo que leyó a Rimbaud por primera vez cuando tenía dieciséis años y se tomó muy en serio la declaración del joven poeta de que “hay que ser absolutamente moderno”, si entendemos por modernidad absoluta la definición que da Ashbery en su prefacio: “el reconocimiento de la simultaneidad de todo lo que existe, la condición que alimenta la poesía a cada segundo”. Cuando la madre de Rimbaud le preguntó qué significaba Una temporada en el infierno (pregunta acerca de su poesía que sigue siendo formulada, y muchas veces sobre la de Ashbery también), él no dio más respuesta que “Significa lo que dice, literalmente y en todo sentido”.

Mientras que Rimbaud se adelantó varias décadas a los surrealistas, se dice que Ashbery los superó y cuestionó hasta sus reglas y su lógica. Sin embargo, si bien ya han transcurrido más de 150 años desde la primera declaración de independencia de Rimbaud, muchos lectores de nuestra época aún prefieren la coherencia en las imágenes, la uniformidad de tono, el mensaje secuencial legible y, en última instancia, lo que equivale a una narración en prosa con saltos de línea. Pero bastantes otros consideran el “desorden cristalino” revitalizante para el intelecto y las emociones, y dicen: “Sí, ¡por favor, interrumpe el ensueño que creaste para nosotros y que aparezca Popeye!”.

Además de su temprana asimilación de la obra de Rimbaud, John Ashbery aporta a esta traducción una larga y honda familiaridad con la vida, la lengua y la cultura francesa (ante todo, la cultura artística y literaria) y la experiencia de haber traducido la obra de muchos otros autores franceses a lo largo de los años: Pierre Reverdy, Raymond Roussel, Max Jacob, Pierre Martory (así como al menos una novela de detectives con la firma de Jonas Berry, su anagrama y doble literario). Estas traducciones son parte de una obra más vasta de Ashbery que ha servido para brindarnos (a los lectores anglófonos en gran parte monolingües) acceso a poetas de otra cultura, ya sea foránea o anterior. (Notable, por ejemplo, es Otras tradiciones , las seis conferencias profundamente analíticas, instructivas y cautivantes que Ashbery impartió en la cátedra Charles Eliot Norton y que nos abren los ojos a la obra de John Clare, Laura Riding y otros).

El criterio de Ashbery ha sido no apartarse del original; su traducción es meticulosamente fiel y al mismo tiempo flexible en su creatividad: sigue la línea de la oración, mantiene el orden de las ideas y las imágenes, e incluso reproduce la puntuación excéntrica o inconsistente. Se aleja de la traducción más próxima solo cuando hace falta, y hay lugar de sobra dentro de esta estrecha cercanía para dar en inglés con opciones léxicas más vibrantes y menos obvias. Uno de los encantos de la traducción, por ejemplo, es el vocabulario anglosajón conciso, un poco arcaico que despliega en ocasiones: “hued” [“tinte”] para teinte y “clad” [“ataviado”] para revêtus , “chattels” [“enseres”] para possessions ; o el uso de un inglés más particular o más rico para un francés más general o más insípido: “posh” [“acomodado”] por riches , “hum of summer” [“zumbido del verano”] por rumeurs de l’été , “trembling” [“tembloroso”] por mouvante.

Incluso en un problema simple se revela su gran pericia en el manejo del inglés. En una sección de “Infancia”, aparece el siguiente retrato de la supuesta tranquilidad: “I rest my elbows on the table, the lamp lights up these newspapers that I’m a fool for rereading, these books of no interest” [“Apoyo los codos en la mesa, la lámpara ilumina los periódicos que soy un tonto en releer, estos libros sin interés”]. Por más sorprendente que parezca, las dos palabras sans intérêt (“sin interés”) se prestan a muchas soluciones, como se puede ver en una muestra rápida de traducciones previas. Sin embargo, las otras opciones son menos rítmicas que la francesa (“uninteresting”, “empty of interest” [“poco interesantes”, “desprovistos de interés”]) o pierden la sutileza del francés: “mediocre”, “boring”, “idiotic” [“mediocres”, “aburridos”, “idiotas”]. La decisión de Ashbery, “books of no interest”, es descriptiva y desdeñosa, como en francés; satisfactoria en el ritmo; y está ubicada, como en el original, al final de la oración.

Se necesita un tipo de sensibilidad lingüística para no alejarse del original y hacerlo con gracia, y otro para aportar cierta creatividad a las elecciones sin ser infiel. El ingenio de Ashbery se destaca en muchos momentos del libro, y un ejemplo particularmente hermoso ocurre en este mismo poema: traduce Qu’on me loue enfin ce tombeau, blanchi à la chaux por “Let someone finally rent me this tomb, whited with quicklime” [“Que me alquilen por fin esta tumba, blanqueada con cal”]. Aquí, el “whited with quicklime” [“blanqueada con cal”] (en lugar de “whitewashed” [“encalados”], la elección de todas las otras traducciones que encontré) explota a la vez las posibilidades de la asonancia e introduce el eco de los“whited sepulchre” [“sepulcros blanqueados”] del rey Jacobo sin traicionar el sentido del original.

Las traducciones de algunos de los poemas de este libro han aparecido antes en revistas literarias, una tras otra en los últimos dos años más o menos; es evidente que se hicieron a lo largo del tiempo, de mucho tiempo, como deben hacerse las traducciones, en particular las de poesía, y en particular las de esta poesía, dada su síntesis extrema, sus cambios de tono y estilo, su poder liberador en la historia del género. Tenemos la suerte de que John Ashbery haya dirigido su atención a un texto que conoce tan bien y lo haya hecho con semejante dedicación y capacidad creativa.