Rupert Schöttle - Die Weisheit der Götter

Kann ich nicht sagen. Es gab zu allen Zeiten gute und schlechte Komponisten. Zeitgenössische Musik interessiert mich nur dann, wenn sie gut ist, etwa von Carter, Boulez, Lutosławski und Birtwistle.

Auf der Bühne entfernt man sich immer mehr vom Urtext, während man sich im Orchestergraben diesem immer mehr nähert. Wie beurteilen Sie diese Entwicklung?

Ich habe nicht den Eindruck, dass man sich auf der Bühne vom Urtext entfernt, es ist vielmehr ein Problem der Subjektivität, also dem Fehlen der Objektivität. Bei der absoluten Musik empfinden wir vielleicht unterschiedlich in der Intonation oder in der Lautstärke, aber wir sind uns einig über den Ton, der gespielt werden muss. Auf der Bühne ist es etwas ganz anderes: Da erzählt man eine Geschichte. Dabei sucht man manchmal Originalität mit künstlichen Mitteln. Und dazu benötigt man ein Konzept, das manches Mal sicherlich interessant sein kann. Doch leider wird dann häufig das Konzept, das heißt, das subjektive Empfinden inszeniert – und nicht das Stück selbst.

Seit dem 20. Jahrhundert besteht das Konzertprogramm zu 90 Prozent aus Musik schon längst verstorbener Komponisten. Worin liegt Ihrer Meinung nach die Begründung dafür?

Dies hängt sicherlich mit dem Ende der Tonalität zusammen. Ein Urelement der Musik, die so wichtige Dualität von Spannung und Auflösung, die für den Zuhörer von großer Wichtigkeit ist, ging mit der Tonalität verloren. Die gibt es zwar auch in der atonalen Musik, dort jedoch ist sie viel schwieriger zu begreifen. Zwar wurden in den letzten Jahren, auch dank der Bemühungen von Pierre Boulez, große Fortschritte in der Rezeption von zeitgenössischer Musik gemacht. Dennoch gibt es heutzutage Milliarden von zum Teil hoch gebildeten Menschen, die überhaupt keinen Bezug zur Musik und daher erst recht keinen Zugang zur neuen Musik haben.

Es gibt immer mehr sehr gute Orchester und immer weniger herausragende Dirigenten. Woran liegt das?

Das liegt auch daran, dass die Orchester besser geworden sind. Viele Probleme, die früher ein Dirigent gelöst hat, stellen sich heute dem Orchester nicht mehr. Vor 30 oder 40 Jahren war etwa die „Siebte“ von Mahler ein Koloss, den ein Orchester niemals ohne Dirigent hätte spielen können. Auch dadurch, dass sich das Repertoire nicht mehr ständig vergrößert, ist die Repertoirekenntnis der Musiker naturgemäß viel größer geworden. Zudem verlangt man heute von einem Dirigenten, dass er schon fertig auf die Bühne kommt. Der kann aber, im Gegensatz zu einem Instrumentalisten, zu Hause nicht üben.

Herbert von Karajan hat zu mir einmal gesagt: „Ein Dirigent braucht zehn Jahre, von dem Tag an, an dem er regelmäßig dirigiert, bis er zu dem Punkt kommt, an dem er von dem Orchester bekommen kann, was er haben möchte. Erst nach diesen zehn Jahren kann man überhaupt erkennen, ob es sich um einen begabten oder unbegabten Dirigenten handelt.“ Wenn heute ein junger Dirigent auftaucht, werden sofort die höchsten Erwartungen an ihn gestellt, die er natürlich nicht erfüllen kann. So erwartet man von ihm, dass er einen Betrieb leiten kann und sich bestens in der Kulturpolitik auskennt – zusätzlich zum handwerklichen Können.

Welche gesellschaftliche Aufgabe hat die Musik in der heutigen Zeit?

Nicht diejenige, die sie haben müsste, denn es gibt keine musikalische Bildung. Wenn wir wollen, dass unser musikalisches Leben noch in 50 Jahren in ähnlicher Form existiert, muss ein radikales Umdenken in der musikalischen Bildung einsetzen.

Wären Sie kein Dirigent geworden, welchen Beruf hätten Sie ergriffen?

Die Frage hat sich mir niemals gestellt.

Welcher Dirigent ist Ihr Vorbild und warum?

Hauptsächlich Furtwängler. Er hatte eine eigene Mischung aus Denken und Fühlen und die Fähigkeit, aus dem Moment Neues zu schöpfen.

Was war Ihr bewegendstes Musikerlebnis?

Ich habe so viele gehabt … Klavierabende von Rubinstein, Konzerte mit Kubelik …

Womit verbringen Sie am liebsten Ihre Freizeit?

Lesen, Theater, Kino.

Was hören Sie in Ihrer Freizeit?

Nichts.

Sind Interpretationsschemata dem Zeitgeist unterworfen?

Ja und Nein. Nein, weil der Text ja gleich bleibt. Was in den Noten steht, und damit meine ich auch, was zwischen den Zeilen steht, ergibt allerdings mehr Möglichkeiten, als in einer Aufführung realisierbar sind. Ein Kunstwerk ist wie ein Berg. Man sieht nur einen Teil, wenn man vor ihm steht, der andere bleibt verborgen, es beinhaltet also viel mehr, als der Mensch auf einmal erkennen kann. Und jeder Zeitgeist legt einen anderen Akzent auf die Sichtweise.

Welche Art von wissenschaftlicher Forschung würden Sie unterstützen?

Die musikalische Erziehung.

Würden Sie noch einmal geboren, was würden Sie anders machen?

Zuerst einmal würde ich versuchen, ein paar falsche Töne weniger zu spielen. Ansonsten bin ich zufrieden, weil ich meinen Frieden mit meinen Grenzen geschlossen habe. Ich versuche, stets mein bestes Niveau zu erreichen. Niemand spielt zufällig besser, als er ist, er spielt zufällig schlechter, weil er aus irgendeinem Grund nicht in idealer Form ist. Unser Bestes ist unser Niveau, und danach müssen wir streben.

Welche drei Dinge würden Sie auf eine einsame Insel mitnehmen?

Mein Gedächtnis, mein Gehirn, meine Vitamine. Mein Gedächtnis, um nichts von meinem Wissen zu vergessen, mein Gehirn, dass ich dies immer wieder neu erarbeiten kann, und meine Vitamine, dass ich die Kraft dafür habe.

Welches Motto steht über Ihrem Leben?

Kein Motto.

BERTRAND DE BILLY

* 11. Jänner 1965, Paris

Der Beruf eines Dirigenten wurde Bertrand de Billy nicht in die Wiege gelegt.

Obwohl er sich bereits als Fünfjähriger vor dem heimischen Plattenspieler in Pose warf und das unsichtbare Orchester dirigierte, mit einem Buch in der Hand, das ihm als „Partitur“ diente. Allerdings nahmen seine Eltern, beide nicht eben musikbegeistert, dies nicht allzu ernst und taten es als Kinderei ab. Doch so leicht ließ sich der Filius nicht entmutigen. Er trat einem Chor bei, was er heute als die „beste musikalische Erfahrung“ seiner Kinderzeit bezeichnet. Als Instrument hatte er die Violine gewählt. Glücklicherweise hatte er eine ambitionierte Lehrerin gefunden, die ihn so weit ausbildete, dass er am „Conservatoire national“ in Paris studieren konnte. Zum Entsetzen seines Vaters, der ihm nach dem ersten Gespräch mit seiner Professorin beschied: „Es ist eine Katastrophe, du bist begabt!“ Doch dieser Schock hielt glücklicherweise nur kurz an – sein Talent wurde nun auch von zu Hause aus gefördert.

Nach dem Studium begann er seine professionelle Musikerkarriere als Geiger und Bratschist bei zwei kleineren Orchestern der französischen Hauptstadt. Doch schon nach kurzer Zeit genügte es ihm nicht mehr, seine musikalischen Vorstellungen innerhalb eines Kollektivs auszuleben. Kurzerhand stand er also auf und stellte sich 1986 vor sein Orchestre symphonique des Jeunes d’Île-de-France, wo er für die nächsten vier Jahre als Chefdirigent die gesamte symphonische Bandbreite von der Barockmusik bis zur Moderne durchmessen konnte. Die fehlende Erfahrung der jugendlichen Musiker wurde durch ihre Begeisterung aufgewogen. Die Erfolge, die de Billy mit seinem ambitionierten Ensemble feiern konnte, riefen schließlich sogar das Kulturministerium auf den Plan, das ihn vorlud und zur Zurückhaltung ermahnte, da er mit seinen Studenten so manchem professionellen Orchester den Rang ablaufe. Seine Reaktion auf diese Zurechtweisung war eindeutig: In einer Pariser Kirche führte er mit seinem Orchester triumphal das Verdi-Requiem auf.