Peter Jehle - Zivile Helden

Erst wenn der Nachbar zu einem die Wahrnehmung nicht länger tangierenden Moment geschrumpft ist, wenn das Geschehen auf der Bühne allein die Aufmerksamkeit der auf Sitzplätze gebannten Zuschauer zu fesseln vermag, wenn die Beleuchtung ausschließlich dem Bühnenraum gilt und das von den Zuschauern geforderte sinnverstehende Dabeisein unterstützt, wird das Theater zu dem Illusionsraum, der etwas anderes als sich selbst vorstellen kann. Die rezeptive Gestimmtheit der Zuschauer, die Öffnung der Sinne für das von den Schauspielern Gebotene, mithin eine »bereits geformte und empfangsbereite Theateröffentlichkeit«, deren früheste Spuren Erich Auerbach in die 30er Jahre des 17. Jahrhunderts zurückverfolgt hat (1933a, 5), ist nicht zuletzt das Resultat einer Erziehung durch die materiellen Umstände. Ein »höfisch-absolutistisches Kulturprogramm«, auf das Peter Bürger die Institutionalisierung der doctrine classique zurückgeführt hat (1979, 56), wäre als isolierte Aktion einer Kulturpolitik-von-oben zum Scheitern verurteilt gewesen; eine solche konnte nur greifen, wenn sie die Materialität der Theaterverhältnisse in Rechnung stellte und planmäßig in Richtung des sinnverstehenden Zuschauens zu entwickeln suchte. Voltaire war lebhaft bewusst, dass es daran fehlte. Nicht an hervorragenden Stücken, sondern am Vermögen der Schauspieler und an der Einrichtung der Spielorte mangelte es nach seiner Meinung. Allein schon die Zuschauer auf der Bühne genügten, um die poetische Kunst noch der besten Autoren zu Fall zu bringen.13

Es überrascht kaum, dass der Schriftsteller Voltaire den literarischen Anteil am theatralen Ereignis als den einzig gelungenen präsentiert, von dem aus alles andere als defizitär sich darstellt. Schon d’Aubignac konstatierte um die Mitte des 17. Jahrhunderts, dass die Ablehnung des Thea­ters wegen der mangelhaften Qualität der Stücke für die »­Modernes qui ont établi leur estime par beaucoup d’Ouvrages excellents« jeder Grundlage entbehrt (Projet, 701). Die Eroberung des Thea­ters durch die Literatur ist indes ein langwieriger Prozess, denn noch ein La ­Harpe konzipierte Theaterkritik als rein literarische Stilübung, die in der Stille des Studierzimmers zu erfolgen hat.14 Sie wagt sich nicht in die Höhle des Löwen, wo eine Stimmung herrscht wie heute bei Fußballspielen (vgl. hierzu Teil II, Kap. 3.1).15 Freilich ist La Harpes Haltung erst in zweiter Linie die Marotte eines gelehrten Pedanten; zunächst ist die literarische Theaterkritik die Folge einer Konstellation, die zwar die Beurteilung von Theaterstücken als eine allein den Gelehrten zukommende literarische Kompetenz zu installieren vermag, das theatrale Ereignis selbst aber noch kaum erreicht. D’Aubignac hat zwar mit seinen Reformvorschlägen vor allem dieses im Blick und tut so, als handelte es sich um ein bloßes »rétablissement«, ein Zurück zu einem früheren Zustand, der noch gekennzeichnet war durch die »soins et […] libéralités de feu Monsieur le Cardinal de Richelieu« (Projet, 698), doch auf den komplexen Zusammenhang, den Schauspieler, Publikum und architektonische Anlage bilden, in dem das Theater Ereignis wird, vermögen sie kaum einzuwirken. Obwohl seine Pratique du Théâtre, wie der Titel anzeigt, schon unverkennbar mit diesem Anspruch auftritt und, über die habituelle Auslegung der aristotelischen Regeln hinausgehend, bereits Elemente einer »Ästhetik des Performativen« (Fischer-Lichte 2004) enthält16, bleibt die Modellierung des Theaters durch die literarische Wertform prekär. Dieser Begriff, der an den der »ideologischen Wertförmigkeit« anschließt17, richtet das Erkenntnisinteresse auf die Rekonstruktion eines gegliederten Ganzen, eines Ensembles unterschiedlicher Instanzen, Praxen und Zuständigkeiten, in dem die vielstimmig und kontrovers betriebene Reform sich materialisiert und worin ihre ›Ideen‹ Kraft gewinnen und zirkulieren. Wenn von ihnen konkrete Regulationen der Theaterverhältnisse abgeleitet werden, so heißt das nicht, dass ›die Ideen‹ herrschen. Ihre Wirksamkeit ist an die Autorität der Instanzen gebunden, von denen aus gesprochen wird. Die wichtigsten Elemente der von d’Aubignac propagierten Reform sind: Vertikalisierung der Kompetenzen durch Einsetzung eines Intendanten; Professionalisierung der Schauspieler; Individualisierung der Zuschauer; Polizierung des Spielortes (Durchsetzung des staatlichen Gewaltmonopols); schließlich die Forderung nach einem Neubau »où les sièges des Spectateurs soient distingués, sans que les personnes de condition y soient mêlées avec le menu peuple« (Projet, 705f). Dass es auf diese Entmischung von Vornehmen und ›kleinen Leuten‹ überhaupt ankommt, erweist die Hartnäckigkeit, mit der sich das Theater als Element der Popularkultur behaupten kann, aber umgekehrt auch keine Kraft findet, auf die ›Nation‹ auszustrahlen und, mit Gramsci zu sprechen, »popular-national« zu werden.

Die vertikale Struktur, die sich zwischen Lehre und Aufführung konstituiert und die der doctrine classique und ihren gelehrten Adepten den Resonanzraum sichert, besteht im 18. Jahrhundert fort.18 Zwar kann sich die 1637 gegründete Académie Française in der Querelle du Cid als Ordnungsmacht im Kulturellen präsentieren, aber das gilt nur für dessen schmale literarische Zone, die in den Werken der Literarhistoriker meist allein ausgeleuchtet und mit ›dem Kulturellen‹ schlechthin verwechselt wird. Mehr noch: Es ist genau die Trennung vom Theater als Ereignis, die der doctrine classique die Definitionsmacht über den obersten literarischen Wert einräumt. Mit ihrer Vorherrschaft geht es zu Ende, sobald der literarische Anspruch ›popular‹ wird, d. h. sich mit dem wirklichen Theater verbindet. Daher die paradigmatische Bedeutung des drame bourgeois, mit dem nicht nur eine literarische Form entsteht, in der das Bürgertum seine Welt- und Lebensauffassung erproben kann, sondern mit dem sich erstmals eine umfangreichere Reflexion über Schauspielkunst, Dekoration, Kostümierung usw. verbindet. Indem, wie bei ­Diderot, die genuin theatralen Anteile entwickelt werden, erweist sich der immer wieder neu ansetzende Kommentar der aristotelischen Regeln als ein verknöcherter Ritus, der kein Gemeinsames mehr zu stiften vermag. Wenn Félix Gaiffe an den Theoretikern des bürgerlichen Dramas kein gutes Haar lässt, um allein die Überlegungen zur szenischen Gestaltung als Pluspunkt zu buchen19, so verkennt er, dass eben damit das materielle Dispositiv des klassizistischen Theaters insgesamt revolutioniert wird: Theater wird als theatrales Ereignis entwickelt, ohne den Anspruch auf eine neue Form der höheren (literarischen) Kultur aufzugeben. Was in der klassizistischen Über-/Unterordnungsstruktur auf verschiedene kulturelle Kontinente verteilt war, auf literarische und Popularkultur (deren Hegemonie sich auf den Moment der Aufführung beschränkte)20, wird jetzt zusammengebracht und resultiert in einer szenischen Neuerfindung des Theaters, die die literarische Wertform für ihre Sache, d. h. die Sache der »Nation« mobilisiert. Nicht nur wird die Ständeklausel durchbrochen und ist der Bürger keine bloß komische Figur mehr21, auch in der Art und Weise, wie er auftritt und spricht22, wie sein In-der-Welt-Sein zur Darstellung gebracht wird, steckt ein revolutionäres Moment. »Pflegen die Prinzen und Könige wohl anders zu gehen, als sonst ein Mensch, der gut geht? Gestikulieren sie wohl jemals wie Besessene und Rasende?«, fragt die Favoritin, Diderots Alter Ego in Les bijoux indiscrets (38. Kap., zit. n. Lessing, HD 85). Dieselbe Forderung nach ›Natürlichkeit‹, die die Physiokraten die Vorzüge des Ackerbaus vor aller gewerblichen Luxusproduktion rühmen lässt, verweist den Deklamierstil auf der Bühne unter die überlebten Gestalten höfischer Kultur.

In London, das zur Zeit Shakespeares etwa 160 000 Einwohner hatte, traten bisweilen fünf Gruppen gleichzeitig auf, mit rasch wechselndem Programm. Man spielte bei Tageslicht, unter freiem Himmel. Einzelne Theater fassten, wie in Madrid, 2000 Zuschauer. In der ­Theatersaison 1605 suchten wöchentlich etwa 21 000 Londoner die Theater auf. »In Scharen mussten sie über die Themse nach Bankside übersetzen und nach den Finsbury-Feldern pilgern, denn die puritanisch gesinnten, thea­terfeindlichen Stadtbehörden duldeten […] kein öffentliches Schauspielhaus im Stadtinnern.« (Weimann 1964, 194) Die Blüte des Theaters, der die Puritaner 1642 ein Ende bereiten, verdanke sich einer »vorkapitalistischen Ökonomie und Lebensweise« (195). Seine Besucher waren noch nicht »Opfer industrieller Arbeitsintensität und abstumpfender Arbeitsteilung«; noch keine »innerweltliche Askese« habe den Sinn für folk-drama, Maispiele und Schwertertanz verhunzt. Auch wenn Weimanns Blick auf das Theater Shakespeares durch einen romantischen Antikapitalismus getrübt ist, der die Ausbeutung der Arbeitskraft allein auf Seiten des Industriesystems wahrnimmt, als habe es in den vorindustriellen Verhältnissen keine gegeben, so ist doch der Versuch triftig, das Anderssein dieses Theaters durch seine Verwurzelung in der Tradition des Volkstheaters zu erklären. »Hofmann und Handwerker, Lehrling und Student, Kaufmann und Edelmann« (196) trafen sich ungeachtet des Abstandes, der sie im wirklichen Leben trennte.