Peter Jehle - Zivile Helden

Die Schauspieler können mit den Zuschauern, die Textproduzenten mit den befugten Interpreten der in der »doctrine classique« verfügten Ordnung der Dinge in Konflikt geraten. Der Streit um den Cid bringt auch dieses Moment ins Bild und macht deutlich, dass mit der Formierung einer Lehre die Frage, wie der Raum des Ästhetischen von den Textproduzenten genutzt wird, keineswegs ein für alle Mal entschieden ist, im Gegenteil: Die Formierung eines Jenseits literarischer Werthaftigkeit, aus dem konkrete Regulationen der Schreibpraxis abgeleitet werden, stellt die Auseinandersetzungen nicht still, sondern zwingt sie in eine bestimmte Form. Gelungene ästhetische Handlungsfähigkeit beziffert sich nunmehr darauf, die eigenen Produkte als mit dem Jenseits der Werte kompatibel zu erweisen. Wie der durch den ästhetischen Regulationsmodus der doctrine classique bestimmte Raum von den Textproduzenten genutzt wird, steht nicht fest. Auch dort, wo die Theorie präskriptiv auftritt und bestimmte Formen mit besonderer Autorität ausstattet, ist eine Dialektik von Zwang und Ermöglichung am Werk: In der Zeit vor und während der Französischen Revolution erlebt die klassizistische Tragödie einen Aufschwung und wird zum »Vehikel revolutionär-patriotischer Ideologie« (Rieger 1984, 1). Freilich war dies nur möglich vor dem Hintergrund der »Herausbildung eines nationalen neben dem klassischen Kanon«, die Franz Walter Müller auf die Generation Dancourts beziffert (1959, 123).

Diese Dialektik wird verfehlt, wenn man einerseits die »Institutionalisierung der doctrine classique« als »das Resultat eines höfisch-­absolutistischen Kulturprogramms« fasst (Bürger 1979, 56), andererseits ihre Wirkung auf die Befreiung »von der Abhängigkeit von fremden Gesetzlichkeiten« reduziert (Sick 1993, 262). Die Formierung eines nach eigenen Gesetzen organisierten Reiches der Kunst bedeutet ja durchaus keine Stillstellung der Kämpfe, keine ideale Unabhängigkeit von Politik, Moral, Philosophie oder wie immer man die auf dem »neuen diskursiven Feld« (Sick) intervenierenden ideologischen Mächte bezeichnen will, sondern eher eine neue Form der Auseinandersetzung, deren Logik die Akteure, wenn sie erfolgreich sein wollen, sich aneignen und bedienen müssen. Américo Castros Beobachtung, dass mit der aristotelischen Abspaltung der Dichtung von der Geschichte eine Position gewonnen war, von der aus die Gegenreformation ihre moralischen Vorstöße ins Reich der Kunst bestens organisieren konnte, ist ebenso triftig wie die dazu kongruente Beobachtung, dass das Ideal stets in Gefahr war, »den Abhang des Komischen« (la vertiente de lo cómico, Castro 1925/1972, 28 u. 30) hinuntergestürzt zu werden. Daher das Interesse der vorliegenden Arbeit an der Frage, wie die Installierung des in der ›doctrine classique‹ repräsentierten Wertehimmels als verbindliches – und daher viele verbindendes – Bezugssystem die Logik der kulturellen Kämpfe bestimmt. Bourdieu hat dafür den Sinn geschärft: Dass das Feld der kulturellen Produktion stets als ein »Ort von Kämpfen« zu begreifen ist, der keine endgültigen Grenzverläufe kennt, auch nicht in Gestalt der ›Autonomie‹, die als historisch bestimmte Form zu fassen ist, in der diese Kämpfe ausgetragen werden (Bourdieu 1997, 57).

Zwischen den Antagonisten existieren keine chinesischen Mauern. Im Handgemenge sind sie oft nicht deutlich zu unterscheiden. Das Feld selbst und die in ihm akkreditierten Maßstäbe stehen immer wieder neu zur Disposition. Das wird exemplarisch an den Einschnitten und Umbrüchen deutlich, die – wie die Querelle du Cid – blitzartig die Szene beleuchten. Die Rekonstruktion der Perspektive »von unten« ist dabei ein schwieriges Unterfangen. Da die subalternen Klassen kaum Dokumente hinterlassen haben, die für eine auf literarische Formen angewiesene Geschichtsschreibung verwertbar sind, dominiert wie selbstverständlich der Blick vom Standpunkt der gelehrten Kultur. Selbst ein Lope de Vega, der Verfasser hunderter von Stücken im Geist und Geschmack des »vulgo«, scheint sich dort, wo er über Theater theoretisch handelt, in einen »poeta doctus« (Ingenschay 1988, 213) zu verwandeln, der seine eigene Produktion an den Wertetafeln der humanistischen Tradition misst und sie als »escritos bárbaros« verdammt (Arte nuevo).

Die Theaterverhältnisse in Madrid bieten im 18. Jahrhundert ein ähnliches Bild wie ein Jahrhundert früher in Paris. Zwar war auch in Spanien die Diskussion um die Regeln so alt wie in Frankreich, hatte doch bereits Cervantes den canónigo, der sich nicht dem »confuso juicio del des­vanecido vulgo« unterwerfen wollte, zum Fürsprecher der Regeln gemacht (Don Quijote I, Kap. 48), aber erst im Bündnis mit der absolutistischen Reformbewegung kommt es im 18. Jahrhundert zu jener Konstellation von institutionalisierter Protektion, regelgeleiteter Textproduktion und einer den Text respektierenden Aufführungspraxis, die – wie der canónigo sich wünscht –, den Behörden die Unannehmlichkeit ersparen soll, strafend einzugreifen. Der Wunsch, die Theaterverhältnisse mögen – in selbsttätiger Regie der beteiligten Instanzen (Autoren, Schauspieler und Publikum) – als eine »lícita recreación« zum Besten des Gemeinwesens organisiert sein, ist so deutlich, dass Fritz Fries den Eindruck hatte, man entnehme den Diskussionen im 18. Jahrhundert »nichts Neues« (1964, 277). Es ist auch kein Zufall, dass die Jesuiten keineswegs ästhetische, sondern stets moralische Gründe gegen das Thea­ter mobilisierten (in der Regel den unmoralischen Lebenswandel der Schauspielerinnen – ein ›Argument‹, das noch die antirepublikanische Presse gegen Lorcas Studententheater La Barraca in Anschlag bringt).

Die neoklassische Bewegung könnte also verstanden werden als ein Versuch, das Theater zu rehabilitieren, indem das moralische durch ein ästhetisches Paradigma ersetzt und so eine neue In/Kompetenz-Struktur etabliert wird. Zuständig für die Unterscheidung von richtigem und falschem Theater sind dann nicht mehr Kleriker, sondern die Neoklassizisten selbst, als Spezialisten für die Interpretation der in diesem Bereich geltenden Regeln. Wie die französischen Vertreter der doctrine classique stützten sie sich auf die Autoritäten der Antike. Dass sie selbst es sind, die diese Regeln allererst »erfinden«, ist weniger wichtig als der Versuch, der bestimmten Regelhaftigkeit Anerkennung zu verschaffen. Ihre Durchsetzung definiert ein neues Terrain der Auseinandersetzung: Es genügt nicht mehr, das Theater in toto als Erregung unsittlicher Leidenschaften zu verdammen, sondern die neue Differenz zu respektieren, diejenige zwischen dem schlechten und dem guten Theater, zwischen dem »gusto del vulgo« und dem »buen gusto«. Das neoklassische Paradigma betrifft die Theaterverhältnisse insgesamt: die Textproduktion so gut wie die Aufführung, die Autoren ebenso wie die Schauspieler und die Zuschauer, deren Rezeptionsgewohnheiten durch den neuen »Stil« enttäuscht werden und die sich deshalb auf das neue Theater nicht einlassen. Die Erfolge Moratíns sind die Ausnahme.

Vom Standpunkt der Neoklassiker erscheinen die Theaterverhältnisse bestimmt durch eine chaotische Ansammlung unregelmäßiger Stücke, über deren Erfolg ein ungebildetes Publikum entscheidet. Indes findet sich ›Aufklärung‹, wie Jorge Campos gezeigt hat, auch auf der Seite der von den neoclasicistas im Namen ihres ästhetischen Kanons bekämpften Werke eines Comella oder Francisco Durán, die die neue bürgerliche Arbeitsmoral vertreten. Ist, was vom Standpunkt der neoclasicistas als hoffnungslose Traditionsgebundenheit des »vulgo« erscheint, nicht gerade das Fundament einer Haltung, die nicht klein beigibt? Bedeutet, was sich als bloßes »Festhalten« am Alten darstellt (Krömer 1968, 34), nicht auch Protest gegen eine Elite, deren Bevormundung man sich nicht gefallen lässt? Ähnlich wie in Deutschland die Frontstellung gegen die französische Tragödie der ins Kulturelle gebannte Protest gegen eine französisch parlierende, selbstherrlich agierende aristokratische Oberschicht war? Die spanische Aufklärungsbewegung glaubte im Neoklassizismus die Muster und Formen des kulturellen Zements zu besitzen, mit dem sich der neue geschichtliche Block formieren konnte. Dieser Zement verlor mit dem Ankommen jenseits der Pyrenäen seine Bindekraft. Die Achse Intellektuelle/Volk kommt nicht zustande, weil in Spanien – anders als in Frankreich – das neue Theater sich nicht als Bewegung für eine neue Welt- und Lebensauffassung zu akkreditieren vermag. Fritz Rudolf Fries, der vom Misserfolg der neoclasicistas überzeugt ist, meint jedenfalls, dass dieser nicht auf »ästhetische Ursachen« zurückgeführt werden darf. Dass die Reform nicht gelang, darin will Fries überhaupt einen Schlüssel sehen für das »Versagen der Aufklärung in Spanien«, die scheitern musste, »solange sie nur in den Köpfen einzelner« existierte und »nicht von der historisch vorbereiteten Situation getragen« wurde (1964, 286). Was die Massen ergriff, das seien die Vorstellungen von Spaniens Ruhm und Größe gewesen, einer Vorstellungswelt, der die Stilgrenzen nicht standhielten.