Martin Geck - Beethoven hören

Gleichwohl wird man nach einem Studium der Literatur zur Fünften feststellen, dass sich die ›Profis‹ der musikwissenschaftlichen Strukturanalyse für diesen Geistesblitz kaum interessieren, solches vielmehr den ›Laien‹ überlassen. Sie selbst beschäftigen sich vor allem mit den »thematischen Prozessen«, die das »Klopf«- oder »Kopf«-Thema auslöst. Da kann man seine ganze Kunst zeigen, dem Komponisten auf die Schliche zu kommen. Nichts gegen diese Kunst! Peinlich ist höchstens, dass – wie Peter Gülke in der Tradition Richard Wagners bemerkt – »die Identität des Abgehandelten« nicht von Anfang bis Ende des Werks »gesichert« erscheint, dass es vielmehr »Wanderungen ins Ungewisse« gibt, dass die thematische Arbeit gelegentlich »zugunsten des Vorgänglichen«, also des aktuellen Ereignisses, zurückgestellt wird und dass das hymnische Finale eher ein »Auffangbecken« für »zuvor latent vorhanden Gewesenes« als das Resultat folgerichtiger thematischer Prozesse darstellt.32

Zurück zum Anfang der Sinfonie: Es macht Sinn, die Assoziation des Klopfens gänzlich beiseite zu lassen und sich stattdessen einer weiter gefassten Kategorie zu erinnern, die Karl Heinz Bohrer ins Zentrum seines literaturkritischen und ästhetischen Denkens gerückt hat: derjenigen des Jetzt, des Plötzlichen, der Epiphanie, des Schreckens. Wiederum ist nicht entscheidend, was geschieht, sondern dass es geschieht – im Sinne eines Ereignisses, das einen mit der Historie nicht mehr identischen Augenblick darstellt.33 Eines von Bohrers Beispielen ist der unvermutete Auftritt Napoleons vor seinen Generälen, als diese über die Strategie der bevorstehenden Schlacht parlieren. Der Korse habe nur die Worte »Du pain, des olives et du silence« gesprochen, mit der Linken die vor ihm ausgebreitete Landkarte in die passende Richtung geschoben und mit der Rechten auf den Punkt gedeutet, wo der Angriff zu beginnen habe. Damit sei die Sache entschieden gewesen; und in diesem »erhabenen«, von keiner Logik einzufangenden Moment des selbstreferentiell Phantastischen erlebt Bohrer die Größe der Geschichte.34

Man kann diesen Gedanken mühelos auf den Anfang von Beethovens Fünfter übertragen. Ohne der Bewunderung des Komponisten für Napoleon oder seines mutmaßlichen Ausspruchs »So klopft das Schicksal an die Pforte« gedenken zu müssen, nimmt der Hörer eine feldherrnhafte Geste wahr, die Beethovens Vorgängern noch nicht zur Verfügung gestanden hätte: Während die unkonventionellen Anfänge selbst einer Haydn-Sinfonie alsbald in traditionelleres Fahrwasser geraten, setzt Beethoven das mit der Historie nicht mehr identische, vielmehr einzig von ihm selbst herbeigeführte Jetzt in Szene – im Sinne einer letztendlich unerklärten, der Erklärung aber auch nicht bedürftigen Herrschergeste. So aufschlussreich es sein mag, den weiteren Weg des Eingangsmotivs mit den Augen des Strukturanalytikers zu verfolgen und damit der motivisch-thematischen Arbeit des Komponisten die nötige Reverenz zu erweisen, so produktiv könnte es sein, das selbstreferentiell phantastische Moment dieses Beginns als pures Zeichen auf sich wirken zu lassen.

Fraglos wäre Beethovens Genieblitz nichts wert, wenn er nicht als Ausgangspunkt für eine grandiose Komposition diente. Ebenso marginal wäre auch Napoleons Feldherrengeste, wenn sie nicht Auftakt zu einer großen Schlacht gewesen wäre. Ich habe also – noch einmal sei es gesagt – keinerlei Interesse, kluge Analysen des der Eingangsgeste abgewonnenen Tonsatzes abzuwerten. Vielmehr setze ich mich für die Interessen der Hörer ein – und damit für meine eigenen. Es macht einen großen Unterschied, ob ich postuliere: ›Aus einem banalen, viertönigen Einfall macht Beethoven einen gewaltig dahinstürmenden Satz oder gar eine ganze Sinfonie.‹ Oder ob ich mich von einem urplötzlich heranbrechenden numinosen Geschehen überwältigen lasse – zunächst einmal ohne alle weitere Erwartung.

Es gibt für diesen Vorgang ein schönes Beispiel in der klassischen Literatur: Die Peripetie in Schillers Wallenstein wird eingeleitet durch eine hochdramatische Stelle, zu der die Regiebemerkung lautet: »Es geschehen Schläge an die Tür« – »Schicksalsschläge«, wie der Literaturwissenschaftler Alfons Glück sie nennt. Auch im Wallenstein handelt es sich um ein symbolträchtiges Moment, das nicht weiter erklärt, sondern als ein quasi aus der Zeit herausgehobenes Zeichen in Szene gesetzt wird.

Man mag das Klopfen am Anfang der Fünften auch im Sinne Marcel Prousts als Déjà-vu verstehen, nämlich als ein ›Erinnern‹ an kollektiv gespeicherte, in die Existenz eingreifende Vorgänge. Und womöglich ist es nicht einmal unwichtig zu wissen, dass im 19. Jahrhundert das ›Tischrücken‹ oder ›Tischklopfen‹ en vogue war: Robert Schumann interessierte sich höchlichst dafür und forderte bei Gelegenheit von seinem Tisch das Klopfmotiv der Fünften . Dieses wurde »erst etwas langsam«, auf Nachfrage dann im »richtigen Tempo« geliefert.35

Der Komponist und Beethoven-Verehrer Schumann lässt das Klopfmotiv gleichsam aus einer anderen Welt zu uns dringen. Ohne diese fast magische Sicht übernehmen zu müssen, kommt man um das Thema »Weltbezug« nicht herum. Droht uns die Welt mit dem Klopfmotiv? Oder rufen wir mit ihm in die Welt hinein? Jedenfalls handelt es sich um ein besonderes In-Verbindung-Treten mit der Welt, wie es an ›normalen‹ Themen weniger deutlich wird.

Zu den Wundern der Musik gehört es, dass dieses Medium in Noten fest umrissen ist, sich gedanklich oder verbal jedoch nicht eindeutig fassen lässt. Linguistisch gesprochen: Für den Signifikanten, nämlich die genau definierte Tonfolge, gibt es kein eindeutiges Signifikat, also keinen festliegenden Sinn. Was diesen angeht, bleibt uns nur die Metapher.

Das muss nicht die Metapher des Klopfens sein. Wichtiger ist, das übergeordnete Moment an der Eingangsgeste der Fünften wahrzunehmen, nämlich das des Erschreckens in aktivem und passivem Sinne. Damit sind wir sogar als Musikologen wieder auf sicherem Boden, denn es gibt für diese Geste innerhalb der Musikgeschichte sowohl Vorbilder als auch Parallelen: Johann Sebastian Bach bedient sich zur Illustration der Worte »Warum wollt ihr erschrecken« im Weihnachtsoratorium eben dieses Motivs:

Franz Schubert verwendet es im Der Tod und das Mädchen zu den Worten: »Vorüber, ach, vorüber! geh’ wilder Knochenmann!« und in der Forelle zu der Verszeile: »und eh’ ich es gedacht«.

Das numinose Klopfen des Anfangsmotivs – es möge bedeuten, was es wolle – soll man körperlich spüren und als ein unerwartetes Naturereignis wahrnehmen – jedoch vor dem Horizont einer Kunst, die das Materielle zum Leuchten bringt und ihm Einmaligkeit verleiht. Schwärmerisch, jedoch keineswegs unsympathisch, postuliert George Steiner, dass es »Anliegen und Privileg des Ästhetischen« sei, »das Kontinuum zwischen Zeitlichkeit und Ewigkeit, zwischen Materie und Geist, zwischen dem Mensch und dem ›anderen‹ zu erleuchteter Gegenwart zu erwecken«.36 Die mystischen Momente dieser Deutung sind unverkennbar. Doch sind nicht Musik und Mystik einander verschwistert?