Martin Geck - Beethoven hören

Obwohl Griepenkerl sich hier vor allem für die herben Dissonanzen interessiert, die dem e-Moll-Thema vorausgehen, ist seine fantastische Darstellung höchst aufschlussreich: Er beschreibt keine schlichte dramatische Steigerung, sondern – mit dem Hinweis auf Pindar – Zustände höchster seherischer Erregung, die sich in den Sforzato-Schlägen des Orchesters als geradezu körperlich spür- und sichtbare Zuckungen äußern. Diese Erregungen spiegeln ein Außer-sich-Sein, das der erlösenden Epiphanie des e-Moll-Themas vorangeht – mit Karl Heinz Bohrer gesprochen: dem Eintritt in eine »zeitlose Zeit«. In diesem Kontext muss man nicht wissen, was geschieht, sondern dass es geschieht.

Dieser Gedanke führt zurück zur Metapher vom »neuen Weg« Beethovens. Dessen Konversationshefte enthalten die Frage eines unbekannten Besuchers: »Heißt das nicht Handeln bey Ihnen: Componiren?«26 Natürlich lässt sich jederart Komponieren als Handeln verstehen. Vor dem Hintergrund des »Heiligenstädter Testaments« geht es jedoch um mehr. Zugespitzt gesagt: Komponieren ersetzt Handeln. Der Beethoven des »Heiligenstädter Testaments« gibt sich als ein Verzweifelter, der mit dem Gedanken spielt, sich das Leben zu nehmen. Sinnvoll scheint ihm dieses empirische Leben überhaupt nur, sofern er es in ein »edles, besseres«,27 nämlich in die Kunst einbringen und demgemäß »handeln« kann.

Dies geschieht in einem Werk wie der Eroica auf einzigartige Weise: Der Komponist setzt seine Lebensdramatik – nicht sein empirisches Lebensdrama – in Musik um. Vergleichbares mag man zwar schon in die Musik vor Beethoven hineindeuten; jedoch geschieht es dort, wenn überhaupt, vor dem Hintergrund einer konventionellen Affektenlehre oder musikalischen Charakteristik. Dem gegenüber zeigt sich die neue Ichheit in bestimmten, unverwechselbaren musikalischen Momenten und nicht etwa in einer bloßen Stimmung oder einem typischen Stimmungswechsel. Im sogenannten »Petterschen Skizzenbuch« findet sich eine Eintragung Beethovens folgenden Wortlauts:

d[es] g[leichen] sollten anders als die Miserablen Enharmonischen ausweichungen, die jeder schul Miserabilis machen kann, sie sollen – Wircklich eine Veränderung in jedem [durchgestrichen: wahrnehmenden] hörenden hervorbringen.28

Es lohnt, eine solche Äußerung ernstzunehmen: Dass ein Komponist die Kunst der enharmonischen Ausweichung beherrscht, hat nichts zu bedeuten, wenn diese dem Hörer nicht den Eindruck vermitteln kann, er nehme eine »wirkliche Veränderung« wahr. Das aber lässt darauf schließen, dass der Künstler beim Komponieren »wirklichen« Veränderungen seiner selbst nachspürt. Diese ereignen sich etwa, wenn ein e-Moll-Thema innerhalb einer Es-Dur-Sinfonie auftaucht – übrigens als das erste ›richtige‹ Thema der Sinfonie, jedoch zugleich als eines, das wegen seiner liedhaften Formung kaum für thematische ›Arbeit‹ geeignet ist und sich deshalb unwiderruflich als ›höhere Stimme‹ (»es« erhöht sich zu »e«) empfiehlt. Die Genugtuung des Fachanalytikers darüber, dass er die Prozesshaftigkeit des kompositorischen Kontextes der e-Moll-Szene darzutun vermag, darf dem Hörer nicht das Recht abstreiten, bevorzugt all die Ereignisse wahrzunehmen, die sich solcher Prozesshaftigkeit zwar strukturell fügen mögen, jedoch im Erleben des Hörers quer zu ihr stehen. Wie schon der Terminus »Epiphanie« andeutet, geht es hier um ein Moment von Transzendenz, nämlich um die Überschreitung einer Grenze zwischen rational Erklärbarem und Überwirklichem.

Ein weiteres unter vielen anderen Beispielen aus der Eroica ist der vermeintlich verfrühte Horneinsatz vor Beginn der Reprise des ersten Satzes. Zwar lässt sich beobachten, dass dieser Horneinsatz in den nachfolgenden Takten insofern ›strukturell‹ aufgefangen wird, als sich das Horn nunmehr mit einem erneuten Einsatz in F-Dur, der dann nach Des-Dur abgebogen wird, wichtig tun kann: Die Takte 394 bis 398 als Einheit betrachtet, könnte es so aussehen, als sei das Ganze nur eine wohl kalkulierte Caprice. Hört man jedoch den verfrühten Horneinsatz als solchen, so darf man durchaus von einem Kollabieren des Zeitbewusstseins sprechen – oder mit Jürgen Stolzenberg von einer »Vorwegnahme der ungeheuren Spannung des Durchführungsteils, die wie eine Erlösung oder eine glückliche Befreiung aus den zuvor durchlebten Kämpfen und Antagonismen erfahren wird«.29

Für diesen Vorgang lassen sich unterschiedliche Metaphern finden: Da ist das ungeduldige Kind, das seinen Auftritt nicht abwarten kann und vorzeitig in die Szene platzt. Oder aber, den emphatischen Topos der Transzendenz aufgreifend: Da ist das Horn, das mit seinem pianissimo -Einsatz einer Stimme ›von jenseits‹ gleicht, die ihrerseits ungeduldig die Reprise ›einläuten‹ möchte. Das zum verfrühten Einsatz gedrängte Horn hat freilich nicht mit dem Wächter des Sonatensatz-Schemas gerechnet, der sich das Heft nicht aus der Hand nehmen lässt! Kann man den Konflikt zwischen gewünschter und verordneter Zeit, zwischen Wollen und Sollen, musikalisch besser ausdrücken, als es Beethoven gelingt? Wobei das Geniehafte der kompositorischen Formung darin besteht, dass beides zu seinem Recht kommt.

Das Thema des Hereinbruchs einer ›anderen Zeit‹ wird uns auch im folgenden Abschnitt beschäftigen.

Da fragt sich einer: ›Wie lange noch will ich mich als Sinfoniker zurücknehmen? Wann wage ich endlich den großen Auftritt, den éclat gleich zu Anfang? Erste , Zweite und Vierte : Alle drei beginnen mit langsamen Einleitungen, als müsse ich mir den Auftritt erst verdienen. In der Eroica habe ich zwar schon mit dem ersten Akkord einen fulminanten Auftritt, doch bereits mit dem cis in Takt 7 beginnt der lange Weg bis hin zum sieghaften Finale. Nichts gegen Nummer eins bis vier. Doch in Nummer fünf muss mit dem ersten Ton der éclat her!‹

Und da ist er dann, der éclat :

Mit einer in ihrer Schroffheit unverwechselbaren Geste fortissimo mitten ins Geschehen hinein! Und von dort ohne Aufenthalt gleich weiter? Seit Beethovens Zeiten haben viele Generationen das Ereignishafte dieses Beginns wie auch der ganzen Sinfonie hervorgehoben. Cosima Wagner notierte ihrem Tagebuch:

Richard spricht beim Frühstück von der c-Moll-Symphonie, sagt, er habe viel über sie nachgedacht, es sei ihm, als ob da Beethoven plötzlich alles vom Musiker hätte ablegen wollen und wie ein großer Volksredner auftreten; in großen Zügen hätte er da gesprochen, gleichsam al fresco gemalt, alles musikalische Detail ausgelassen, was noch z. B. im Finale der Eroica so reich vorhanden wäre.30

Vermutlich hat Wagner den Ausspruch »So klopft das Schicksal an die Pforte«, den Anton Schindler als Äußerung Beethovens überliefert, nicht gekannt. Ich selbst halte ihn nicht von vornherein für eine Erfindung des eifrigen Adlatus, plädiere jedoch dafür, ihn in erster Linie als drastischen Hinweis auf die vom Komponisten intendierte Art der Ausführung zu verstehen:31 Das würde dafür sprechen, dass ihm die Dejà-vu-Erfahrung des Klopfens, die der Hörer machen sollte, über die Vorstellung eines sich autonom entwickelnden motivisch-thematischen Prozesses ging, also das körpersprachliche über das strukturelle Moment.

Der musikwissenschaftlichen Zunft deutscher Herkunft darf man mit der genannten Erinnerung des ja in der Tat unzuverlässigen Zeugen Schindler nicht kommen: Man empfindet die Rede vom »Schicksal« dort in der Regel als peinliches Haschen nach programmatischer Gewissheit. Freilich ist die Tatsache nicht aus der Welt zu schaffen, dass Beethoven selbst gern vom »Schicksal« sprach – so auch im »Heiligenstädter Testament«, das in zeitlicher Nähe zu den Vorarbeiten zur Fünften entstand. Schon von daher könnte es Sinn ergeben, diesen »Schicksals«-Kontext ernst zu nehmen. Ich will hier jedoch auf etwas anderes abheben, nämlich auf die im Untertitel meines Buches auftauchende Metapher des »Geistesblitzes«. Wann hat es zuvor in der Musik einen so fulminanten (wörtlich: blitzenden ) Beginn eines Musikstücks gegeben? Und wann danach?