Georg Römpp - Nietzsche leicht gemacht

Warum es allerdings gerade die deutsche Musik sein soll, die eine solche rettende Kraft aufbringen können soll, und nicht die absolute Musik überhaupt, ist schwer zu verstehen. Man muss in diesem Zusammenhang auch akzeptieren, dass ­Nietzsche hier gegen Ende des Buches über die ‚Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‘ so manche Überlegungen beginnt, bei denen man an seine nationalsozialistische Vereinnahmung denken sollte und daran, dass sich bei entsprechender Suche in seinen Texten die geeigneten Zitate dafür finden lassen – möge ein harmloses Beispiel genügen: „Dabei lebt in uns die Empfindung, als ob die Geburt eines tragischen Zeitalters für den deutschen Geist nur eine Rückkehr zu sich selbst, ein seliges Sichwiederfinden zu bedeuten habe, nachdem für eine lange Zeit ungeheure von aussen her eindringende Mächte den in hilfloser Barbarei der Form dahinlebenden zu einer Knechtschaft unter ihrer Form gezwungen hatten.“ (GT III-1, 124) Das könnte so verstanden werden, als wollte ­Nietzsche gerade dem deutschen ‚Wesen‘ die größere Nähe zum Tragischen zuschreiben, welche nur durch das Walten ‚fremder‘ Mächte an der Realisierung gehindert werde. Lassen wir diese Abwege im Denken ­Nietzsches

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also auf sich beruhen – der Leser wird in den Werken reichlich vergleichbare Stellen finden, sollte ihm der Sinn merkwürdigerweise danach stehen.

Beschränken wir uns auf Richard Wagner und sein ‚Musiktheater‘. Im Unterschied zu dem, was sonst unter die Gattungsbezeichnung ‚Oper‘ gestellt wird, sieht ­Nietzsche in dessen Musikdramen – und speziell in ‚Tristan und Isolde‘ – jenes Verhältnis von Sprache und Musik wieder auferstehen, das mit der ‚klassischen‘ Tragödie bei ­Äschylos und Sophokles untergegangen war, und zwar letztlich durch das Heraufziehen des sokratisch-platonischen Geistes. Wagner sei es gelungen, aufs neue jene „prästabilierte Harmonie“ herzustellen, „die zwischen dem vollendeten Drama und seiner Musik waltet.“ (GT III-1, 133) Im Unterschied zur absoluten Musik kommt hier jedoch die Sprache hinzu, die aber im Unterschied zur Oper in Wagners Musikdramen gerade nicht durch die Musik ‚erläutert‘ wird. Durch diese Eigenständigkeit der Musik nimmt das Musikdrama eine besondere Bedeutung an: „Nimmt nun zwar auch die musikalische Tragödie das Wort hinzu, so kann sie doch zugleich den Untergrund und die Geburtsstätte des Wortes danebenstellen und uns das Werden des Wortes, von innen heraus, verdeutlichen.“ (GT III-1, 134) Was daran sichtbar werden kann, ist also diese Einsicht: „die Musik ist die eigentliche Idee der Welt, das Drama nur ein Abglanz dieser Idee, ein vereinzeltes Schattenbild derselben.“ (GT III-1, 134)

Darin soll der „ästhetische Zuhörer“ wiedergeboren worden sein, der sich auf eine „ästhetische Tätigkeit“ versteht (GT III-1, 138 –139). Mit dieser Tätigkeit ist vor allem eine Rezeption gemeint, die die Musik und vor allem die Tragödie nicht von dem her versteht, was sie uns sagen will – in der also die Musik als Musik aufgefasst wird und nicht als Illustration, Untermalung oder emotionale Verstärkung dessen, was auf der Bühne geschieht bzw. was der Zuhörer gerade an Vorstellungen über die Welt, das Leben oder seine privaten Wünsche im Kopf hat. Es handelt sich also um eine Rezeption vom Geiste der Musik her, nicht vom Geist der Sprache von Aussagen her. ­Nietzsche stellt dazu die ironisch-rhetorische Frage: „Kann man aber mit einem Menschen noch verkehren, der im Stande ist, sich über Beethoven und Shakespeare zu unterhalten? Mag Jeder nach seinem Gefühl diese Frage beantworten: er wird mit der Antwort jedenfalls beweisen, was er sich unter ‚Bildung‘ vorstellt.“ (GT III-1, 140) Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: ­Nietzsche setzt natürlich voraus, dass seine Leser mittlerweile seine Gedanken über Musik, Sprache und Denken so weit verstanden haben, dass sie diese Frage ganz selbstverständlich etwa mit ‚auf keinen Fall, so jemand kann doch keinen guten Geschmack haben‘ beantworten. Unser Autor vertritt hier eine sehr radikale Auffassung über das Kunstwerk und seine sprachliche Unzugänglichkeit, die betont, dass dasjenige, was gerade wertvoll an einem Kunstwerk ist, nicht zum sprachlichen Ausdruck kommen kann, der einer anderen Dimension

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angehört, die nicht den Regeln der logisch-sprachlichen Dimension entspricht, weshalb sie dann untergeht, wenn jemand sie in solche Regeln zu zwingen versucht.

Dass man sich über Beethoven nicht unterhalten kann, dürfte für die meisten Menschen noch einleuchtend sein – obwohl man natürlich eine Beethoven-Aufführung als Anlass für eine Konversation nehmen kann, auch wenn man darin nichts über die Musik selbst sagen wird im Sinne eines Gegenstandes, der in der Sprache beschrieben wird. Weniger selbstverständlich ist aber, dass ­Nietzsche an dieser Stelle auch Shakespeare anführt als einen Autor, der einen ‚ästhetischen Zuhörer‘ mit einer ‚ästhetischen Tätigkeit‘ verlangt. Gerade Shakespeares Werk hat die psychologischen und quasi-philosophischen Interpreten angezogen, die seine Stücke als Ausdruck entsprechender Inhalte gedeutet haben – also solcher Inhalte, die eigentlich auch in einer nicht literarischen Form zum Ausdruck hätten kommen können. Dass damit etwas nicht stimmen kann, weiß jeder, der jemals ein Shakespeare-Werk gelesen hat, ohne sich den Verstand vorher mit psychologistischen Interpretamenten verdorben zu haben. Der Grund dafür ist nach ­Nietzsche, dass diese Werke zumindest in einem gewissen Ausmaß etwas von der musikalischen bzw. lyrischen Qualität der griechischen Tragödie enthalten und entsprechend nur von ihrer immanenten Musikalität her gelesen und angemessen aufgefasst werden können. Dass es von schlechtem Geschmack zeugt, sich über Shakespeare unterhalten zu wollen, soll also sagen, dass eine Reduzierung dieses Werkes auf psychologistische oder quasi-philosophische Themen und Aussagen nicht den innersten bzw. genuinen Gehalt erreicht, der nur für den ‚ästhetischen Zuhörer‘ zugänglich wird, genau so wie dies bei Beethovens Musik der Fall ist.

Das Thema Richard Wagner nimmt in ­Nietzsches Werken einen relativ großen Raum ein. Dessen philosophische Bedeutung entspricht diesen Relationen jedoch nicht. Deshalb soll schon an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass ­Nietzsches Auffassung sich später fundamental gewandelt hat, bis Wagner ihm als ein Komponist unter anderen erschien, dem gegenüber Bizet und dessen ‚Carmen‘ stets vorzuziehen sei, von dem ­Nietzsche dann sagte: „Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht. ‚Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füssen‘: erster Satz meiner Aesthetik. Diese Musik ist böse, raffiniert, fatalistisch: sie bleibt dabei populär – sie hat das Raffinement einer Rasse, nicht eines Einzelnen. Sie ist reich. Sie ist präzis.“ (FW VI-3, 7) Über Wagner hieß es dann in dem für ­Nietzsches spätere Werke typischen Tonfall: „Ist Wagner überhaupt ein Mensch? Ist er nicht eher eine Krankheit? Er macht Alles krank, woran er rührt, – er hat die Musik krank gemacht“ (FW VI-3, 15).

Das Bemerkenswerte an dieser Veränderung des Urteils liegt vor allem darin, dass ­Nietzsche an Wagners Musik nun eben das kritisiert, dessen Abwesenheit zuvor gerade

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der Grund für sein überschwängliches Lob war. Wagners Musikdrama sollte die Wieder­geburt der Tragödie einleiten und damit eine Art von kultureller Revolution mit Auswirkung auf unsere Auffassung von Wissen und Wissenschaft darstellen können, weil sie den ‚Geist der Musik‘ nicht für eine Illustrierung des logisch-sprachlich Ausdrückbaren aufzugeben bereit war. Der spätere Vorwurf lautete jedoch, gerade bei Wagner finde man dieses Aufgeben in einem extremen Ausmaß: „Wagner war nicht Musiker von Instinkt. Dies bewies er damit, dass er alle Gesetzlichkeit und, bestimmter geredet, allen Stil in der Musik preisgab, um aus ihr zu machen, was er nötig hatte, eine Theater-Rhetorik, ein Mittel des Ausdrucks, der Gebärden-Verstärkung, der Suggestion, des Psychologisch-Pittoresken … Immer vorausgesetzt, dass man zuerst gelten lässt, Musik dürfe unter Umständen nicht Musik, sondern Sprache, sondern Werkzeug, sondern ancilla dramaturgica sein.“ (FW VI-3, 24) Die Kritik lautete also, gerade Wagner habe die Musik verraten, indem er von ihr forderte, etwas zu bedeuten: „Tatsächlich hat er sein ganzes Leben Einen Satz wiederholt: dass seine Musik nicht nur Musik bedeute! Sondern mehr! Sondern unendlich viel mehr!… ‚Nicht nur Musik‘ – so redet kein Musiker.“ (FW VI-3, 29)