Georg Römpp - Nietzsche leicht gemacht

Damit ist aber auch gesagt, dass ­Nietzsche an seinem ursprünglichen Anspruch festhielt, den er in der ‚Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‘ aufgestellt hatte, auch wenn er ihn bei Wagner nicht mehr finden konnte. Er hat allerdings nicht behauptet, bei Bizet das gefunden zu haben, was die griechische Tragödie in seinem frühen Denken bedeutet hatte. Dennoch hat die Verwandlung seines Musikgeschmacks auch etwas mit seiner Philosophie zu tun. Das lässt sich schon aus dem Satz ersehen, mit dem er seine Neigung zu Bizets Musik begründete (s. o.): „Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füßen: erster Satz meiner Ästhetik.“ (FW VI-3, 7) Wir werden gerade in ‚Also sprach Zarathustra‘ sehen, dass und wie dieser Satz im Mittelpunkt nicht nur von ­Nietzsches Ästhetik, sondern auch seines Denkens stehen wird.

Es liegt nahe, dass eine solche Orientierung an dem, was ‚leicht‘ ist, nicht gerade Wagners Musik als ästhetischen Leuchtturm heranziehen wird. Aber der Grund dafür liegt nicht darin, dass man diese Musik gewöhnlich als ‚schwer‘ bezeichnet, sondern diese ‚Schwere‘ hat für ­Nietzsche einen besonderen Grund, der wiederum auf das Thema zurückführt, das er im Frühwerk unter dem Titel eines Zusammenhangs zwischen Apollo, Dionysos, Sokrates/Platon und der ‚Tragödie‘ behandelte. Wir können daraus einen ersten Anhaltspunkt dafür entnehmen, dass sich jene ‚positive‘ Philosophie, zu der sich bei ­Nietzsche nur einige Ansätze finden lassen, auf jeden Fall von einer Kunst abgrenzen muss, die sich auf ‚Literatur‘ stützt in dem Sinn, dass sie eine Kommentierung in logisch-sprachlicher Form nötig hat. Gegen Wagner lautete der

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späte Einwand grundsätzlich: „Wagner hatte Literatur nötig, um alle Welt zu überreden, seine Musik ernst zu nehmen, tief zu nehmen, ‚weil sie Unendliches bedeute‘; er war zeitlebens der Kommentator der ‚Idee‘.“ (FW VI-3, 30) Wenn wir dies einer Ästhetik gegenüberstellen, in der alles Gute ‚leicht‘ sein soll, so kann es darin offenbar nicht um etwas gehen, das in logisch-sprachlicher Form ausdrückbar wäre.

Die Kritik an Wagner weist deshalb auch schon voraus auf ­Nietzsches Philosophie des ‚Leibes‘, die man nicht mit einer naturwissenschaftlichen Erklärung von Denken und Geist aus neuronalen Funktionen verwechseln sollte. ­Nietzsche wird hier von ‚Physiologie‘ sprechen und keineswegs die gleichnamige Naturwissenschaft meinen – was schon deshalb nicht möglich ist, weil er die Kritik am Wissen in der Form der Wissenschaft, die wir in der ‚Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‘ finden, auch später nicht aufgegeben hat. Es ist in gewissem Sinne gerade der ‚Leib‘ bzw. dessen Physiologie, die sich gegen Wagners Musik wenden: „Meine Einwände gegen die Musik Wagner‘s sind physiologische Einwände: wozu dieselben erst noch unter ästhetische Formeln verkleiden? Ästhetik ist ja nichts als eine angewandte Physiologie.“ (­Nietzsche contra Wagner, VI-3, 416) Es sei nochmals betont, weil Missverständnisse hier sehr nahe liegen: ­Nietzsche behauptet an dieser Stelle keineswegs, Ästhetik sei ein Spezialfall einer angewandten speziellen Wissenschaft – in seiner Philosophie geht es an zentraler Stelle vielmehr gerade um eine Reflexion auf das Wissen, das wir alle als Wissenschaft kennen und in der Regel schätzen gelernt haben, was nicht ausschließt, dass man nach dessen Herkunft, Geltungsstatus und Reichweite fragen sollte.

Man könnte nun darauf verweisen wollen, dass ­Nietzsche damit nur (a) eine Theo­rie über die griechische Tragödie und (b) eine Theorie über die Bedeutung des Apollinischen und Dionysischen in der Kunst vorgelegt bzw. beabsichtigt habe. Wir hatten jedoch schon am Anfang betont, dass es hier letztlich um die Form des Wissens geht, die wir heute noch in der Wissenschaft vorfinden. Darüber hinaus entwickelt ­Nietzsche jedoch auch eine bestimmte und nicht-triviale Auffassung vom Entstehen und der Bedeutung dessen, was wir heute noch als Philosophieren bezeichnen, und er behauptet, dass die Entstehung dieses Philosophierens im Wesentlichen auch schon die Entstehung der Wissensform der Wissenschaft war. Dieser Prozess ist nach ­Nietzsche gleichzeitig das Vergehen der Tragödie in der Form, die ihr Äschylos und Sophokles gegeben hatten, und darin entsteht ein neuer Gegensatz, der nicht mehr als das Dionysische vs. das Apollinische beschrieben werden kann, sondern als das Dionysische

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vs. „das Sokratische“ – gerade an diesem neuen Gegensatz soll das Kunstwerk der griechischen Tragödie zugrunde gegangen sein (GT III-1, 79).

Natürlich könnten wir für ‚das Sokratische‘ auch schon ‚das Platonische‘ einsetzen, schließlich kennen wir die Lehren des Sokrates fast nur durch Platon und sie wirkten nur über die platonischen Dialoge und deren Rezeption. ­Nietzsche fasst den Beginn der Bedeutung des sokratischen Denkens jedoch in erster Linie als ein ästhetisches Phänomen auf. Zunächst geht es also um das

„Wesen des ästhetischen Sokratismus …, dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: ‚alles muss verständig sein, um schön zu sein‘; als Parallelsatz zu dem sokratischen ‚nur der Wissende ist tugendhaft‘“. (GT III-1, 81)

Als paradigmatischer Künstler für diese sokratisch-platonische Verfallsform der Tragödie erscheint ­Nietzsche Euripides. Diese Veränderung zeigt sich in der neuen Bedeutung der verschiedenen Elemente im Zusammenhang der Tragödie. Waren zuvor die „rhetorisch-lyrischen Szenen“ und damit das Pathos und nicht die Handlung wichtig (GT III-1, 81), so werden nun Handlung, Bewusstwerden und die Gedanken wichtig. ­Nietzsche fasste dies pointiert so zusammen, dass Euripides sein Theater an zweien seiner Zuschauer ausrichtete: an ihm selbst als Denker und nicht als Dichter, und an Sokrates (GT III-1, 76, 79).

Sokrates – und damit bald Platon – erscheint nun als der Gegner des Dionysos, der Apollo in diesem Sinne natürlich nicht war, denn zumindest in der Tragödie verschwand das Dionysische keineswegs hinter dem Apollinischen. Für ­Nietzsches ganze Philosophie ist es nun sehr wichtig zu sehen, wie sich dieser neue Gegensatz von dem älteren und anders gearteten zwischen dem Dionysischen und dem Apollinischen unterscheidet. Dazu ist es nützlich, zunächst zu beachten, dass ­Nietzsche das Prinzip des ästhetischen Sokratismus vor allem in der „neuen und unerhörten Hochschätzung des Wissens und der Einsicht“ sah (GT III-1, 85). Es liegt nahe, dass auf dieser Grundlage in der Tragödie die Handlung und der Dialog wichtiger wurden als die musikalische Vision des ­Chores. Man könnte also allgemein ­Nietzsches Auffassung so zusammenfassen, dass in der Tragödie nun die Gedanken wichtig werden, die ein Wissen darstellen. Das kann etwa ein Wissen über die Welt und den Menschen sein oder auch eine Lehre, die sich aus der Handlung und den Dialogen ergeben soll. Warum ist das, was ­Nietzsche als ‚Sokratismus‘ bezeichnet, aber die „fragwürdigste Erscheinung des Altertums“ (GT III-1, 86)? Um eine Antwort zu finden, sollten wir vor allem den Ausdruck ‚fragwürdigst‘ ernst nehmen und d. h. nicht einfach in einem pejorativen Sinne auffassen.

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‚Fragwürdig‘ in diesem Sinne ist jene ‚Erscheinung‘ zunächst dadurch, dass sich nun das bewusste Erkennen der „instinktiven Weisheit“ entgegensetzt und dadurch die ursprüngliche Balance zwischen Instinkt und Logik gestört wird:

„Die instinktive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich abnormen Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da hindernd entgegenzutreten. Während doch bei allen produktiven Menschen der Instinkt gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und das Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates der Instinkt zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schöpfer – eine wahre Monstrosität per defectum! … so dass Sokrates als der spezifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wäre.“ (GT III-1, 86)