Oscar Iván Londoño Zapata - Balada a 22 voces

Si bien en los géneros periodísticos cuenta un principio de actualidad, novedad e interés, en las entrevistas que nos presenta Londoño leemos relatos –aun cuando leamos transcripciones de lo preguntado y lo contestado– que nos ofrecen una “manera de actualidad”, es decir, una forma de leer la presencia de estos cantantes y las canciones que hicieron famosas en el hoy de la entrevista para confrontarlo con el hoy de la lectura.

A través de preguntas y respuestas reconocemos una dimensión expresiva y en ello Londoño –sin ser su intención– opta por cierta escrupulosidad en el uso de estos mecanismos discursivos, donde la sola experiencia de transcripción da cuenta de lo dicho y sentido por los entrevistados.

La entrevista es comunicación, diálogo, movimiento entre el ir y venir de preguntas y respuestas. Londoño es respetuoso, da tiempo para pensar y pregunta aquello que el entrevistado desea; de tal modo, estamos ante entrevistas respetuosas que se erigen como valiosos testimonios en sí mismos y no como productos del protagonismo de quien las hace. En ese sentido, el entrevistado se expresa a partir de aquello que conoce, aunque también a través de lo que aflora durante la conversación gracias al hilo de confianza que permite el entrevistador. Estos textos no constituyen entrevistas de entretenimiento o ejemplares de periodismo rosa; su intención se mueve entre lo académico y lo informativo, entre lo etnográfico y lo histórico, con el fin de respetar esa geografía íntima de la interpretación y la historia de cada cantante convocado y, también, con el propósito de posicionar la balada romántica como un género musical –una práctica discursiva– susceptible de ser estudiada sistemáticamente en la academia.

Las entrevistas que realiza Londoño conforman intercambios discursivos dialógicos, abiertos, sinceros, sin ambages y sin grandes elaboraciones. Debemos señalar que Londoño ha cultivado durante más de diez años la entrevista académica en el campo de las ciencias del lenguaje, aunque estos trabajos tienen otra espesura en su acompañamiento. Ahora nos enfrentamos a textos fluidos que de manera muy organizada nos ubican en el abecé de cada artista: su vida, su infancia, sus influencias musicales, sus aprendizajes, sus éxitos, sus retos. De esa manera se obtiene un mural lírico de gran belleza y, como la canción misma, de una exquisita simplicidad, que incluso nos atrae a quienes no somos especialistas en la lírica argentina de esa época; en suma, este libro nos introduce en un género provisto de piezas musicales que perviven en el corazón del amante latinoamericano, como parte de un patrimonio intangible que nos ha enseñado a amar y a sentir.

¿Qué es la balada romántica?, ¿es posible inferir alguna idea de amor en estas entrevistas?, ¿podemos identificar coincidencias o diferencias?, ¿aprendemos algo de nosotros mismos y de nuestra experiencia amorosa a lo largo de la lectura de estos textos?

El ensayista mexicano Carlos Monsiváis (1984) planteó que la canción romántica vivió una agonía interminable aunque se resistió a renunciar a su ideal aun cuando la aparente evidencia del gusto, el desarrollo de los medios de comunicación y la sensibilidad de los jóvenes de entonces parecían apuntar hacia otras direcciones. Monsiváis se refería por canción romántica a los boleros, la trova yucateca y la lírica de la época de oro, provenientes de Cuba y Colombia, que inundaron México y, en general, América Latina con creaciones bien logradas; estas manifestaciones alimentaron la música mexicana, aquella que algunos aprendimos a amar a través de la radio y, sobre todo, del cine que hizo lo propio en su definición.

Aunque las estaciones que transmitían la música ligada al recuerdo, como rezaba una de las cadenas de radio en la zona metropolitana de la Ciudad de México, han desaparecido del dial AM, la música permanece de otra manera y se actualiza a partir de mediaciones, como los covers realizados en distintos géneros; por ejemplo, en su entrevista Luis Ángel comenta acerca del éxito que han tenido sus baladas –como “Tú me quemas” y “Todo empezó”– en versiones de salsa hechas por el cantante puertorriqueño Eddie Santiago.

La música también se actualiza a través de los espacios emblemáticos analizados brillantemente por María del Carmen de la Peza Casares (2001) en su estudio sociocultural sobre el bolero. De la Peza muestra los procesos de migración de la canción romántica –producida por tríos– al big band , así como la experimentación con los arreglos musicales, como en el caso de los famosos romances del cantante mexicano Luis Miguel.

La canción amorosa y la música lírica no pueden extinguirse porque pertenecen a la experiencia constante de la vida humana, aunque es cierto que la palabra “amor” ha sido de alguna manera secuestrada por el amor erótico o de pareja, como ha mostrado Erich Fromm (2007), por lo que normalmente decir “amor” supone enamoramiento. Pero se haría corto favor –incluso a la experiencia erótica– reducirlo a uno de sus componentes. Por ello, lo lírico remite al amplio mundo de la subjetividad, a estar con el otro y con otros, a la historia afectiva que cada uno guarda en su corazón y en su experiencia. Así, la expresión lírica es una y es distinta, se renueva y adapta a las nuevas formas del amor y a lo complejo de la experiencia afectiva que justamente la canción intenta hacer conciliable.

La balada romántica, es cierto, tiene por objeto principal el canto amoroso, sobrellevar el despecho, cantar la alegría o la dicha (la menor de las veces), o bien dar cuenta de lo que quiere decir cortejar a quien se desea o ama. El amor no es algo estático porque se vive en el gozo de su realización y en su triste recuerdo; la canción moviliza emociones y actualiza sensaciones; nunca es indiferencia ni distancia, siempre azuza por ello; existen piezas que no se pueden volver a escuchar o bien aquellas que, tras no escucharlas durante décadas, en pocos segundos pueden hacer estragos afectivos en quien se acerca a ellas. Con lo anterior no queremos descentrar lo amoroso como la inequívoca temática central que sirve de eje vertebral a la balada, sino conferirle otro estatuto en lo que pudiera mostrar un género acotado y circunscripto a su uso dominante.

Este libro también nos brinda la oportunidad de conocer el estado de las industrias culturales, los contextos de producción y difusión, y la propia reflexión que hacen los intérpretes sobre ese dispositivo que el oyente escucha elaborado, aparentemente cerrado y que no es solo inspiración o “sentimiento” sino, sobre todo, un proceso cultural, un producto comunicativo que media entre los rasgos de una industria y el enorme horizonte del amante latinoamericano, quien incorpora a su vida cotidiana las letras, las melodías, la imagen de los cantantes y da sentido a la experiencia de escucha.

En este libro, Londoño, quien nos tiene acostumbrados a sus acuciosos análisis discursivos y a su proceso reconstructivo de esta importante disciplina, nos deja ver –sin renunciar a lo anterior– un trabajo sistemático que no es solo periodístico, sino también académico. Aunque el cuerpo principal del libro son las entrevistas y en ellas leemos las respuestas de los muy diversos informantes, el autor también se muestra como especialista de la canción romántica argentina.

En el proceso de las entrevistas, Londoño nos regala la posibilidad de las preguntas directas, sin elaboraciones; así, aborda temas más amplios, como el significado que para el cantante puede tener el fenómeno musical, o simplemente indaga por el sentido del éxito en alguna canción en particular. Así, la lectura de estas entrevistas parece algo que se desarrolla al lado nuestro, porque un efecto de ese lenguaje directo y sin ambages es generar una extraña sensación de cercanía. De hecho, de alguna manera es imposible hablar de estos temas sin sentirla, porque de otra manera se transgrediría esa especie de complicidad que se genera en la comunicación musical romántica.