Oscar Iván Londoño Zapata - Balada a 22 voces

Finalmente, el oyente es el encargado de conferir el significado último: no es lo mismo escuchar una pieza musical solo en una habitación mientras se evoca a una persona o una situación, que hacerlo en un club nocturno, en una tertulia con los amigos o a través del radio del automóvil mientras se abraza a la amada o al amado. El oyente actualiza los sentidos que la canción porta y no solo la vincula a procesos cognitivos, sino que hace algo con ella en su vida cotidiana.

La canción también marca situaciones especiales. Los usuarios son capaces de incorporar nuevos significados no previstos por el autor o el compositor, sino que están dados por la tradición. Tuvimos oportunidad de demostrar esta hipótesis a través de un estudio de recepción sobre la canción romántica en la región mexicana de la península de Yucatán (Karam Cárdenas y Echevarría, 2013). Lo anterior no supone una transgresión sino la creatividad propia de la escucha, presente en todas las artes; de manera particular, las teorías de la recepción –por ejemplo, en el fenómeno literario– han explorado la construcción del significado y el sentido en el lector, y nosotros las pensamos aplicables a la experiencia musical de escucha.

Para el análisis de todo proceso comunicativo, o en nuestro caso de una práctica comunicativa particular (la expresión romántica de los baladistas argentinos en las décadas de 1960, 1970 y 1980), es necesario ubicar algunas coordenadas mínimas que permitan entender de qué manera se concebía la canción en esa época, esto es, en un momento particular del desarrollo de la industria musical y las industrias mediáticas. De igual modo, es pertinente identificar la tendencia musical y el tipo de expresión, que ya no están hechos únicamente de cuerdas dentro de un tiempo, sino que se alimentan de la sonoridad electrónica en combinación con la orquesta. La balada romántica no constituye una creación musical íntima, a la manera de la trova con su inseparable dupla guitarra-voz, sino que supone arreglos musicales y puestas en escena a través de programas radiales y televisivos, conciertos, shows, festivales musicales, entre otros dispositivos de difusión, sin los cuales no hubiese sido lo que fue.

De manera particular, cabe destacar la importancia de los festivales musicales nacionales e internacionales para el proceso de circulación de la música; por ejemplo, desde 1972 el Festival OTI de la Canción se proyectó con gran éxito no solo en México, sino en los demás territorios de Latinoamérica debido a que fue un semillero y un espacio televisivo de importante visibilidad para la canción; este festival –no está de más mencionarlo– emulaba el Festival de la Canción de Eurovisión que, a diferencia del iberoamericano, continúa vigente. Si bien ninguno de los entrevistados ganó el Festival OTI de la Canción, sí aparece referido uno de los ganadores argentinos, Daniel Riolobos.

Por otro lado, es pertinente señalar algunos puntos de aquella dura historia que vivió la cultura argentina en la década de 1960 y sobre todo en la siguiente con la llegada de la dictadura militar; el régimen autoritario influyó negativamente en variados planos de las artes, por ejemplo, en el proceso de creación donde la intervención de las letras configuró un recurso eficiente para desplegar la censura, tal como lo cuenta Daniel Magal en su entrevista: las canciones que no eran autorizadas se prohibían, y cuando esta situación ocurría –recuerda Magal– la pérdida de tiempo y dinero era significativa. Podría pensarse que no habría razón política para prohibir una canción de amor, pero la había porque dentro de los temas abordados no se podía hablar de política, o de problemáticas sociales como la pobreza, el sexo o la infidelidad; la censura se imponía –como plantean Magal y Mattos– por “cosas ridículas”.

Cabe señalar que la Argentina es un país particular, cuna de grandes intelectuales y portador de una voz propia dentro de América Latina, con una gran tradición en muchas expresiones. Por tal razón, no es casual que algunos de los grandes íconos de nuestro continente, como Ernesto Guevara, María Eva Duarte de Perón o Jorge Luis Borges, sean argentinos. De tal modo, con su comida, su pampa, sus vinos y sus tangos es un espacio emblemático de producción cultural. Estas características quedan reflejadas en las descripciones del contexto que cantantes como Jerónimo realizan en las entrevistas; este cantautor se vincula con el país en tanto espacio de enunciación particular.

En el contexto de la época que ocupa estas entrevistas, una de las expresiones más difundidas era la música folclórica, que es en realidad una estilización particular que adquirió matices propios en cada país (Los Parra en Chile, Ariel Ramírez en la Argentina o Los Folkloristas en México). Si bien parecía que esos años aciagos de fuerte politización y tensión entre fuerzas sociales serían el lugar dominante de muchos jóvenes, en estas entrevistas vemos los matices de intérpretes que dialogaron de distinta manera con esta expresión, como el caso de Juan Carlos Iseas, quien tuvo en este tipo de música un espacio formativo.

Este libro de entrevistas a baladistas argentinos –el primero en realizarse– nos permite acercarnos a algunos de los rasgos típicos de la balada romántica. Como ocurre con la letra de una canción, no podemos conferirle a su intérprete, autor o compositor la razón última del significado; la perspectiva del sujeto productor se trata de un acercamiento más, de un valor adicional, de un dato que desde ahora nos ayudará a resignificar esa canción sabida o volver a una balada con nueva información y, por tanto, nueva sensibilidad. Aunque por motivos de análisis separemos los componentes de la expresión musical, ello solamente ocurre para desentrañar el misterio que nos embelesa o al cual nos quiere transportar.

Vale la pena dedicar algunos renglones para caracterizar aquello que una entrevista supone. Es un género que se mueve en las lindes de lo informativo y lo opinativo, es decir, da cuenta de lo que alguien piensa sobre algo a través de un juego discursivo producido entre el entrevistador y el entrevistado. Una entrevista no es solo la transcripción de lo preguntado y lo respondido; aunque en apariencia remite solamente a estas acciones, supone un primer nivel de traducción del diálogo entre los actores y su transporte al papel –al texto– que involucra otra materialidad y, por tanto, otra experiencia. Leer una entrevista no es “estar ahí”, sino acceder a una experiencia que nos da cuenta de lo que “ahí pasó”, aunque también nos permite una determinada recreación de ese encuentro.

En cuanto a la dimensión informativa, la entrevista puede ser objetiva, narrativa o descriptiva; es decir, el autor testifica lo que ocurre en su entorno y, al describirlo, lo conoce y se acerca a él; así, le es más cercano, una especie de llamada a involucrarse. Lo menos conocido es lo que carece de importancia. Lo informativo se refiere a aquello en lo que el autor se hace testigo, da cuenta de los grandes sectores de lo real y nos lo cuenta para que le creamos. La dimensión informativa que estas entrevistas despliegan supone un conjunto de modalidades discursivas que ayudan a completar este acercamiento a lo real. Los géneros periodísticos informativos no se encuentran en oposición sino que forman una gradación a través de la cual el periodista/locutor/mediador quiere dar cuenta de lo que pasó; así noticia-entrevista-crónica-reportaje forman una gradación de acercamiento a la realidad y de vinculaciones con la dimensión –también real– de la propia subjetividad; nuestra realidad no está alejada de nuestros modos de relacionarnos con lo que nos rodea; por si no fuera poco, cada género informativo presenta subdivisiones, modalidades propias que le permiten construir un pequeño cosmos interno dentro de las posibilidades del género.