Oscar Iván Londoño Zapata - Balada a 22 voces

Al mismo tiempo que las prácticas laborales de la industria musical afirmaban el orden de género, limitando la presencia de mujeres, en las letras de las canciones se reflejaba el cuestionamiento de las relaciones de género y de la generación que estalló en ese período. En el contexto latinoamericano, especialmente en el Cono Sur, el período quedó marcado por la presencia generalizada de regímenes dictatoriales que enfocaban la represión hacia los partidos de izquierda y las organizaciones sindicales y sociales, pero cuya propuesta conservadora abarcaba también el orden cultural. Así, la trayectoria de la mayoría de los entrevistados se vio afectada indirectamente por la represión policial que vivió la sociedad argentina y directamente por la censura de la dictadura contra las expresiones artísticas y culturales que, sin tener un mensaje político, sí lo tenían en términos de relaciones afectivas y sexuales. El nuevo imaginario de mayor libertad que proponían las baladas románticas desafiaba un orden familiar tradicional que también era parte del proyecto reaccionario de la dictadura.

Todos los entrevistados tuvieron importantes hits, aquellas canciones que lograron capturar el gusto del momento y quedaron en la memoria de los jóvenes de entonces, pero fueron diversos, en cada caso, tanto su éxito nacional como su proyección internacional. Esta situación dependió del sello discográfico, las giras, las decisiones familiares, pero también del éxito previo que abría el mercado a cada intérprete. Las trayectorias, aunque tienen puntos en común, recorren un amplio abanico de posibilidades. Como chilena, me llama la atención no conocer a algunos de los entrevistados, en tanto que otros son parte de la memoria musical de mi país. Bárbara y Dick, Heleno, El Greco, Luis Grillo, Donald, Silvestre, Tormenta, entre otros, han tenido larga presencia en los medios chilenos. Lo anterior responde a la capacidad de promoción de los sellos discográficos o de los representantes, pero también sería interesante explorar por qué algunos de estos cantantes o conjuntos argentinos son acogidos en ciertos países y no impactan en otros; qué hebras hacen que los públicos los adopten casi como propios, en tanto otros pasan distraídamente.

Este libro constituye un aporte relevante para la construcción de la historia musical de nuestro tiempo, que puede atraer a quienes busquen reencontrarse con los artistas que nos acompañaron con sus voces; de igual modo, provee imágenes de los años pasados que activan nuestra memoria sentimental; asimismo, el texto es un rico material para todos quienes nos interesamos por la investigación de las formas de expresión artística que van tejiendo nuestra identidad como latinoamericanos.

BOURDIEU, Pierre (1995), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario , Barcelona, Anagrama.

LAMADRID ÁLVAREZ, Silvia y Andrea BAEZA REYES (2017), “La recepción de la música juvenil en Chile en los años 60: ¿americanización de la juventud?”, Revista Musical Chilena , año LXXI, Nº 228, julio-diciembre, pp. 69-94.

Tanius Karam Cárdenas

La música es un territorio propio, un espacio para indagar por algo más que la alusión referencial de las letras; específicamente, la balada romántica conforma una biografía íntima de los grupos sociales donde se produce; por tanto, un libro de esta naturaleza –como bien lo señala su autor, Oscar Iván Londoño Zapata– se convierte en un recorrido hacia el centro expresivo de un modo de ver la realidad, el amor, la gente y las calles mismas.

La música no es solo sonido, ritmo, armonía y melodía, como lo indica Aaron Copland en Cómo escuchar la música , sino que constituye –dentro de la dimensión cultural del lenguaje– un vehículo portador de representaciones e identidades sociales que regula los tiempos de la vida; en este sentido, la música opera como un mecanismo mediador de las relaciones entre seres humanos y dioses; es también instrucción de convivencia, un código para una clase de vínculo y un tipo de consumo particular; algunos analistas subrayan este componente interactivo en el tipo de relaciones que la música provee como una especie de portador secreto que ofrece instrucciones para su uso y degustación.

Oscar Iván Londoño Zapata –profesor de Análisis del Discurso que ahora investiga la música popular latinoamericana– define la balada como “un dispositivo discursivo eficiente para reproducir imaginarios o representaciones sociales sobre el amor”; de modo que “las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues de las baladas románticas han contribuido a la estandarización de las maneras de pensar, sentir y expresar el amor y otras emociones” (Melo Velásquez, 2013).

Dentro de la comunicación musical –noción que hemos abordado en otras disquisiciones sobre música lírica y romántica– nos interpela el principio de creación relacionado tanto con la dimensión biográfica de los intérpretes, autores y compositores, como con las situaciones que hacen factible una determinada realización.

Michel Foucault (1999), entre otros investigadores, cuestionó la noción de autor para las artes; sus planteamientos –heredados de la modernidad– quieren ver, en lugar de una persona, una serie de cruces institucionales que explican el fenómeno de la creación. En el caso de la canción popular, este asunto también ha devenido en espacio de discusión –aunque por razones distintas a las de Foucault–, debido a que frecuentemente el intérprete desplaza al autor de la letra (letrista) y al compositor de la música, cuando no son realizadas por la misma persona, como en el caso del cantante mexicano José José, quien eclipsó con su voz a sus autores y compositores. No obstante, en algunos casos –incluso presentados en este libro– es el propio artista quien produce tanto la letra como la música de sus canciones. Aunque el proceso de creación no es el objeto del presente texto, es relevante mencionarlo debido a que pocas veces es abordado.

En el caso del mensaje musical, quizá lo más identificable –por el uso de la lengua– son las letras, las palabras, las repeticiones, los estribillos, aunque haríamos poco favor al fenómeno musical si ancláramos el misterio de toda comunicación musical únicamente al código lingüístico que porta. De tal modo, el mensaje musical constituye el espacio imaginario donde creador y oyente se encuentran, por lo que no podemos desconocer sus componentes físicos, sonoros, tímbricos, entre otros.

El mensaje musical es clara melodía , una sucesión de sonidos que en golpes de respiración van formando –como en el habla– una serie de frases; cantar no es leer sino interpretar la letra, de modo que en el habla musical encontramos juegos típicos de la melodía. Las letras de las canciones nos dejan ver la cotidianidad, las costumbres, los mitos, la subjetividad y las emociones. A la manera de un cuadro que nos brinda visiones del mundo, la balada es una lente por la que se cuela, desde el matiz del discurso amoroso, una forma de mirar otras aristas de la realidad.

Generalmente, las melodías son de fácil recordación y en el efecto de escucha parece que sonido y palabra se articulan. Junto con la melodía existe una particular densidad dada a la armonía , aquello que generalmente se asocia con el acompañamiento y constituye una espesura propia, un conjunto de sonidos que enriquecen la canción. Sin embargo, no es solamente acompañar sino también redefinir, porque la armonía, aunque no lo parezca, hace parte del mensaje; cuando se goza de alguna formación musical es posible aumentar el placer y la fruición al identificar cómo esos sonidos se entrelazan entre los distintos instrumentos de la orquesta. El timbre también se vincula con estas propiedades que, en el caso de la época abordada, toma cuerpo con los instrumentos eléctricos relevantes para la sonoridad y las cualidades físicas de ese sonido que nos enamora. El ritmo , por su parte, provee la cadencia que incorpora al discurso musical el pulso y el golpe necesarios para identificar la velocidad y también el ataque de los distintos instrumentos; el concepto de ritmo se asocia con cierto tipo de música más percutida o bailable; aunque la canción lírica posee un ritmo por lo general pausado, su intensidad expresiva puede aumentar.