Óscar Pulido Cortés - Cultura política, visualidades y cine

Esta coyuntura hace indispensable investigar a fondo la cultura política y el lugar del sujeto en dichos procesos, entendiendo que su formación no se gesta solo en el marco de las instituciones formales como la escuela y la universidad, sino también, en la vida cotidiana con la familia, la sociedad y los medios de comunicación.

Para tal fin, se requiere una mirada que integra transdisciplinariamente lo social, lo histórico, lo cultural y lo político. Entre estos objetos, llaman la atención los trabajos en torno al papel cultural y político de la memoria y los productos culturales y visuales, teniendo en cuenta que son determinantes en la configuración de las formas de pensar, de las sensibilidades frente al contexto político, de las identidades, de las subjetividades (Cristancho, 2014; 2018a; Herrera, et al., 2013).

Además de esto, otras investigaciones (Cristancho, 2014; 2016; 2018a; Olaya, 2014) han mostrado que la cultura política está marcada por regímenes audiovisuales y memoriales en tanto en la arena política la lucha por la hegemonía implica la visibilización y rememoración de determinados sujetos, procesos, acontecimientos en el marco de narrativas construidas para dar sentido al pasado, al presente y al futuro, en detrimento de la omisión, invisibilización y hasta eliminación de otras memorias y otras maneras del ver el mundo, todo lo cual permite que un sentido común de la existencia articule o cohesione le dé sentido y justifique determinadas relaciones de poder (Mouffe, 1991; 1999).

Visualidades y audiovisualidades

A partir de Brea (2005), Hernández-Navarro (2007) y Crary (2008), la visualidad es analizable como una dimensión de lo cultural; estos autores muestran las apuestas del campo de los estudios visuales. En otro trabajo (Cristancho, 2019) se indicó que, si tuviéramos que identificar el axioma central del cual parte este campo, podríamos enunciarlo de la siguiente manera: la visualidad es “la construcción social de la visión” y “la construcción visual de lo social” (Mitchell, 2003, p. 33); de este modo, el interés metodológico de este campo, el cual es, siguiendo a Brea (2005),

(…) afrontar críticamente el análisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de producción de imaginario; y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del reconocimiento identitario —y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad (p. 9).

De esta manera, los estudios visuales parten del principio de que las prácticas del ver producen imaginarios que tienen impactos políticos “articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control que los actos de ver conllevan” (Brea, 2005, p. 9) que pueden ser demostrados.

Existen visualidades construidas socialmente que se han configurado como formas de ver y de sentir el mundo que se han naturalizado; de la misma forma, respecto de lo audiovisual, que tiene que ver no solo con la imagen fija de la pintura y la fotografía sino con la imagen, movimiento y lo sonoro; en este caso, se configuran regímenes de audiovisualidad que componen “maneras de ver(se) y ser visto, de mirar(se) y ser mirado, de sonorizar(se), escuchar(se) y ser escuchado que da cuenta de referentes sociales y políticos o potencialmente los constituye” (Cristancho, 2018a, p. 100).

A partir de estos principios se evidencia que es posible hacer objeto de estudio diversas producciones culturales que permiten comprender y al mismo tiempo, problematizar los regímenes visuales y audiovisuales que hacen parte de la forma como nos han enseñado a ver el mundo y cómo eso incide en las posturas éticas y políticas de los sujetos singulares y colectivos.

Filosofía y cine: cruces de argumentación

Como problematización, la relación entre el cine y la filosofía nos lleva a crear una conjunción en dos perspectivas: Aquello que le interesa a la filosofía sobre el cine y aquello que en el cine le interesa sobre la filosofía.

El cine puede concebirse como un recurso en el proceso tanto de enseñanza como de aprendizaje agregando, significativamente, movimiento, tiempo, imagen y lenguaje (Galazzi, 2021; Martínez, 2012; Zabala, 2021). Especialmente, porque hace posibles “realidades” irreales, presentes sin decir lo ausente, hace posible dudar, problematizar la verdad, la realidad, el dolor, la angustia, el aburrimiento, la violencia, la muerte, el amor, la felicidad, la justicia, es decir, atraviesa todos los planos del ser humano.

La actividad filosófica, a su vez, hace de estas diversas dimensiones el objeto de la comprensión crítico-argumentativa. Esta disposición requiere la afectación y la implicación del sujeto cognoscente, de tal manera que estimula y conduce a la reflexión filosófica como, por ejemplo, Benjamin (2017), Deleuze (1984) y Rancière (2018). Consecuentemente, la relación entre cine y filosofía permite comprender los problemas en el contexto en el que está insertado, para que, con esto, pueda desencadenar pensamientos y la construcción de significado a sus preguntas, pues el individuo está involucrado en la construcción del conocimiento.

El cine puede servir como un manantial propulsor, como el aguijón de la actividad filosófica, en la medida en que permite a través de la realidad ficticia puesta, causar la necesaria afectación que pone en marcha un proceso de información del problema experimentado en la trama. Esta dimensión cognitiva del cine, que va más allá del ocio, permite una comprensión del mundo. El cine nos permite así construir no un discurso científico “limitado” por propuestas verdaderas o falsas, sino un discurso filosófico que esclarece por el esfuerzo argumentativo. Por lo tanto, el cine no establece conceptos-ideas, sino conceptos-imágenes (Cabrera, 2015).

El cine no cierra el tema en un concepto lógico, como la filosofía pretende hacer en el afán de construir un discurso con verdad y universalidad. Hace que el receptor se enfrente a una situación inusual, produce una experiencia de un particular en el espectador a través de una escena o la totalidad de la película. La película tiene un cierre técnico en sí, un límite de tiempo y una proyección limitada al área de la imagen. La vida no tiene tales límites, sino los suyos. Una película por sus características de limitación y su construcción dramatúrgica se presenta como una unidad, como si fuera un mundo aparte, como si fuera otra vida posible en la que el espectador es introducido como un tercero.

El espectador como tercero es lo que completa la narrativa fílmica (Metz, 2002), completa no por falta en la película, sino por ser una necesidad adecuada de cómo llegar al tema. El antes y el después de la trama elegida es llenado por el espectador como —afirma y proyecta en su propia vida— las posibles situaciones de la película en la que encuentra sentido, ya que no hay otros sentidos fuera o más allá de la vida del espectador (Rancière, 2010). El particular de la película presenta una nueva dimensión, una faceta aún no vivida, no experimentada por el espectador; tal particularidad, puede hacer que el espectador elabore un discurso sobre el tema en cuestión.

Aspectos metodológicos

1. Perspectiva histórico-hermenéutica

La palabra “hermenéutica” proviene del griego antiguo hermēneúein, que significa explicar, interpretar, traducir o declarar. Este concepto también está vinculado a la figura de la mitología griega Hermes, quien fue el mensajero de los dioses, dado que los mensajes de los dioses a menudo eran crípticos, no era raro que Hermes tuviera que explicarlos para que se volvieran comprensibles. El arte de transmitir e interpretar mensajes y palabras correctamente se llama hermenéutica (Espinel y Díaz, 2019).