Cristina Gómez Moragas - El cuerpo exceptuado

Una vez reconocido este punto de mira, lo hacemos dialogar con otras teorías sociológicas que nos ofrecen las herramientas metodológicas para resolver la problemática relación entre instancias estructurales. Nos referimos a la noción de campo, 8pues esta categoría representa un espacio de mediación que no opera como lugar estanco sino en relación con los otros campos del espacio social. Una vez allí, explicamos la obra fílmica como resultado de la coexistencia de múltiples determinaciones: las del mismo campo cinematográfico, por una parte, y las del agente social al interior del mismo, por la otra. De modo que lo que crea el valor de un filme no sólo se debe a su factura (tema, género, estilo) sino a la red de agentes comprometidos en su producción, circulación y consumo. Por lo tanto, de la relación entre un estado del campo cinematográfico y del habitus del agente dependerá el juego que se juega entre los cineastas argentinos y mexicanos como creencia de la época histórica. 9

El quehacer cinematográfico —como cualquier arte— pone en juego la subjetividad del realizador, en este proceso, la dimensión subjetiva opera en dos planos: por una parte caracteriza al mundo representado, dado que es el enunciado de un sujeto con un determinado habitus , 10así como por los estilos y las convenciones estéticas que prevalecen en el campo cinematográfico. En esta doble dimensión, lo representado resulta de una subjetividad que interacciona con el universo sociocultural, así como con la dinámica del espectador para activar dicha representación. Es decir, las representaciones sociales, 11fundamento de la representación cinematográfica, suponen un sujeto sometido a las reglas que rigen los procesos cognitivos, pero la puesta en práctica de estos procesos está determinada por las condiciones sociales en que una representación se elabora.

A través de estas construcciones sociocognitivas, el sujeto internaliza el orden simbólico mediante la formación de esquemas cuya función cognitiva se relaciona con su experiencia del tiempo y del espacio, por lo tanto, con sus prácticas sociales y, en nuestro caso, con las prácticas cinematográficas.

En este estudio la noción «cinematográfico» encauza la perspectiva teórica, pues no sólo consideramos las cualidades intrínsecas del filme, sino que esas cualidades son explicadas a partir de contextualizar el campo cinematográfico y los condicionantes socio-históricos que ejercen —sobre ese campo y en cada obra en particular— todo el peso de las sobre-determinaciones. 12

Partimos de la premisa de que no hay valores inmanentes en la imagen, en consecuencia «lo cinematográfico» orienta el enfoque analítico, pues se considera tanto el contexto de producción como el filme en cuanto objeto de representación. Desde esta lógica no opera la diferencia entre hecho fílmico y hecho cinematográfico, ya que ambos funcionan en conjunción, pues el cine al mismo tiempo que representa diferentes universos los vincula a la vida social. 13Es decir, como institución cultural, el cine complementa ambas dimensiones: lo fílmico y lo cinematográfico. No se trata entonces de continuar la vieja polémica entre los que «creen en la imagen» y los que «creen en la realidad» pues la imagen cinematográfica, como cualquier imagen analógica, es motivada y remite necesariamente al mundo referencial a través de representaciones codificadas mediante las cuales se interviene la realidad. 14

Si bien representación es una categoría problemática que admite diferentes significados de acuerdo al campo del saber (político, filosófico, estético, epistemológico), partimos de la idea de que la misma palabra no es transparente, sin residuo, sin reinterpretación y reinscripción histórica profunda. A su vez, deberíamos considerar la duplicidad que implica, pues aunque todo lenguaje aspira a ser representativo, lo representado no es más que una presencia de lo ausente. 15Representar implica una reelaboración por medio de la cual un significante ocupa el lugar de algo ausente o —como lo entiende Deleuze— lo restituye. 16Inherente a todo proceso de simbolización, la representación forma parte del proceso social de significar en todos los sistemas de significación. 17Por ello, el término designa tanto al proceso de representar, es decir, la propia factura o elaboración, como al objeto resultante del proceso, en nuestro caso el filme.

Si en un sentido amplio representación designa una operación por la cual se reemplaza algo por otra cosa que ocupa su lugar, en el cine este proceso implica el pasaje de un texto a su materialización por acciones en lugares dispuestos en la puesta en escena, y el pasaje de esta representación a una imagen en movimiento, por la elección de encuadres y la construcción de una secuencia de imágenes. Es decir, la representación cinematográfica atraviesa al filme en su totalidad: la puesta en escena se materializa a través de los encuadres y el montaje encadena el orden de los planos, de las escenas y de las secuencias.

Centrarnos en el filme como objeto de representación exigió relacionar tres niveles de análisis —expuestos en los tres primeros capítulos— con la finalidad de identificar aspectos emergentes en las formas de subjetivación en el nuevo cine argentino y mexicano. Con este derrotero, se conformó el corpus constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante 2000 y 2015. Lo propio de un filme de ficción 18es representar una historia que se basa en elementos del imaginario social, lo cual significa que no habrá un solo referente sino grados diferentes de referencia en función de las informaciones de que dispone el espectador. Dicho de otro modo, el referente de un filme dependerá del universo imaginario que las audiencias activen en relación a una determinada época histórica.

El estudio de la representación cinematográfica 19implica analizar la puesta en escena, en cuadro y en serie con el objetivo de identificar los recursos temáticos y formales a partir de los cuales se produce una doble objetivación: la del universo social y la toma de posición del director.

En el nivel de la puesta en escena examino las formas de subjetivación de los personajes y la actitud intelectual, afectiva y corporal, la cual se identifica a través de la hexis (posturas y gestos) y del ethos (disposiciones morales).

En el nivel de la puesta en cuadro la unidad de análisis es la secuencia y/o escena y los componentes analizados son el plano (número y escala del plano) y el encuadre (ángulo e inclinación de la cámara).

En el nivel de la puesta en serie analizo el tipo de nexo que se establece entre las imágenes ya que permite identificar convenciones correspondientes al cine clásico, moderno y posmoderno.

Las tesis y conclusiones de este estudio se presentan como una posible lectura, pues cada uno de los filmes admite otras decodificaciones en función de los presupuestos teóricos de los que se parte, por lo tanto, no son generalizables. Su carácter provisional se debe a que forman parte de una investigación que llevo a cabo sobre el nuevo cine argentino y mexicano basada en la premisa de que el paso de lo visual a lo imaginario implica al sujeto que procesa la información visual, pero es la mirada la que define la intención y finalidad de la visión. En dicho proceso, lo real es representado por el cineasta como realidad simbolizada a través de los códigos activados en la representación cinematográfica. Por lo tanto, es el horizonte cultural y el espacio de los posibles configurado por el campo cinematográfico el que orienta, informa y le da la direccionalidad a la mirada. Desde esta posición, el sentido de un filme es el efecto de las dos caras de la misma realidad, cuya existencia arraiga cuando el discurso cinematográfico logra la complicidad con el espectador. Si la mirada del espectador constituye a la obra es porque la mirada del cineasta es, al mismo tiempo, el fruto de la historia colectiva así como la heredada del cine; sin esa necesaria correlación no habría ni novedad ni innovación. Pero la innovación supone un proyecto que encauce y guíe su búsqueda temática, estilística, genérica, en definitiva de utopías que dependen de la construcción sociocultural de la mirada de una época histórica.