Cristina Gómez Moragas - El cuerpo exceptuado

Durante la década de los 70, la industria cinematográfica argentina fue desmantelada, los filmes censurados y algunos cineastas fueron perseguidos, asesinados y exiliados. El genocidio marcó no sólo el fin del Tercer Cine y la posibilidad de una tercera vía a la tradicional dicotomía entre el cine industrial y el de autor, sino el fin de lo político, por lo tanto, del cine que reivindicaba la descolonización estético-ideológica y la liberación. Los fundadores del Tercer Cine y del Nuevo Cine Latinoamericano fueron también los contemporáneos de otros nuevos cines (Nuevo Cine alemán, la Nouvelle Vague, el Cinema Novo). Como la actual, esa generación introdujo una diferencia con respecto a la precedente, pues rompió con la estética dominante y con el modelo de producción de Hollywood. Herederos del ideario neorrealista, el cine debía estar al servicio de la «verdad social» y ser lugar de reflexión; por lo tanto, el quehacer cinematográfico era entendido como una práctica, una moral, una responsabilidad social que debía dar cuenta de la situación política de la región. Eran, de acuerdo con el «espíritu de los tiempos», cineastas militantes que asumieron una «toma de posición» frente a la dependencia cultural de la región. Esa generación dejó obras paradigmáticas 7hasta que las dictaduras militares pusieron fin a «esos relatos» sobre pobres y marginados, represión y matanzas. El terrorismo de Estado, la detención y el exilio convierte a esa generación en la memoria de las últimas utopías y sus derrumbamientos.

Los factores que he mencionado produjeron una renovación de las fórmulas de codificación narrativa que separa al nuevo cine del realizado en los 70 y 80. Al mismo tiempo, en los ochenta 8se produjo la especialización de los profesionales formados en el cine publicitario y en el academicismo. Con ello se produjo un relativo autorreconocimiento entre los diversos grupos que lo conforman, sin embargo, ni el nuevo cine argentino ni el mexicano constituye propiamente un movimiento cinematográfico.

El término movimiento fue acuñado en la década de los veinte por la crítica cinematográfica como efecto de la hegemonía del modelo basado en la ideología y el expansionismo comercial del cine norteamericano. Asociado con la categoría de movimiento social —cuya connotación es eminentemente política—, el término (en su referencia cinematográfica) se ha incluido entre los movimientos sociales cuyos comportamientos colectivos proponen innovaciones culturales. Por ejemplo, en el marco de los nacionalismos políticos europeos, el término movimiento designaba al expresionismo alemán y al impresionismo francés aludiendo a la idea de un grupo, generalmente de carácter nacional y, no necesariamente cohesionado, que se oponía, en lo económico-político y en lo estético, al modelo universal de Hollywood. Esta última connotación vincula la categoría de movimiento cinematográfico con comportamientos colectivos que —con base en una determinada ideología— tienden o aspiran a transformar instituciones culturales. En general, los movimientos cinematográficos se han caracterizado porque agrupan a realizadores o bien a un corpus de filmes que comparten rasgos culturales, estéticos, políticos e ideológicos. En síntesis, un movimiento cinematográfico se distingue por la existencia de un grupo con una relativa cohesión, la que resulta de rasgos estéticos, estilísticos y político-ideológicos comunes, y que en general se presentan en situaciones sociopolíticas conflictivas. En este sentido, un movimiento puede tener un carácter nacional como el neorrealismo o la Nouvelle Vague, o bien un carácter continental como el Nuevo Cine Latinoamericano. 9

Si bien una «nueva» mirada distingue a las generaciones que han vivido el «giro cultural posmoderno», la singularidad de cada cineasta se reconoce a partir de su posición y disposición vinculada al capital social, económico y cultural que ha interiorizado a lo largo de su trayectoria social. Entre los rasgos que caracterizan a esta nueva generación se confirma el rechazo a narrar historias y temas del pasado y a «bajar» línea política, pues a ese pasado le corresponden otros esquemas de percepción, valoración y acción. Habitus en juego cambian a los jugadores y al propio juego, lo cual se evidencia en los estilos y en los nuevos roles que los cineastas tienen en la producción de sus filmes. A su vez, se han producido cambios en los sistemas de gustos y en las preferencias del consumo cinematográfico. Entre otros factores, ello se debe a las nuevas tecnologías audiovisuales (TV por cable, video, internet, videojuegos, celular, redes sociales, entre otros) que han modificado el habitus del consumidor. Por todo ello, el campo se temporaliza a través del enfrentamiento entre los «viejos» que hicieron época y los «jóvenes» que luchan por seguir adelante y que —en nuestra opinión— tienen todas las de ganar con la ruptura. Permanecer adscritos a los modos de producción del pasado no es posible, ni permitiría la novedad ni corresponde a la subjetividad de los cineastas. De manera que el universo de lo representable se significa nuevamente, pues ha cambiado el lugar de la mirada lo que —en términos de la representación cinematográfica— implica la inauguración de un punto de vista, porque los cambios sociohistóricos han transformado el habitus del que observa. Ello significa que las condiciones históricas de la mirada de una época dependen de la relación entre un habitus y el mundo histórico que lo cobija.

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