Cristina Gómez Moragas - El cuerpo exceptuado

De acuerdo a Roger Odin, 88el filme clásico posee tres rasgos característicos: 1) es narrativo pues sus imágenes se encadenan según una lógica de implicación exterior a las imágenes, 2) se basa en una reproducción analógica que produce una fuerte impresión de realidad, y 3) se realiza un trabajo de desdibujamiento de la narración y de la representación en beneficio de la diégesis (transparencia). Según Metz 89esto produce un estado específico que se conoce como el efecto-ficción ya que el espectador mezcla la impresión de realidad con rasgos tomados del sueño y de la ensoñación diurna.

La estructura narrativa clásica se organiza de modo lineal, secuencial y corresponde a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica estudiada por la antropología cultural. El filme abre con el recurso denominado intriga de predestinación, 90que consiste en la presencia simultánea de dos historias, una evidente y la otra oculta. La sucesión de imágenes es causal; por ello la edición es metonímica y sigue un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración. Estas convenciones visuales y dramáticas se consolidan en el cine norteamericano entre 1935 y 1955, dando lugar a los cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción. 91

En cuanto al régimen de representación el cine clásico busca producir la analogía absoluta, por ello la puesta en escena tiende a una mayor intencionalidad analógica y al estilo realista. Ello se logra a través del reconocimiento de los objetos y de un montaje que permite construir el movimiento de la realidad. La escritura clásica 92se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y homogéneas pues aspira a generar equilibrio entre los planos más extremos (plano general y primer plano) con el objeto de conseguir regularidad. Se caracteriza por el equilibrio expresivo, la funcionalidad comunicativa y la imperceptibilidad de la mediación lingüística.

La ideología del cine clásico encarna en los géneros o en los esquemas narrativos que se fueron homogeneizando en las narraciones cinematográficas, pues cada género incluye características específicas en el nivel de los contenidos y de las formas de expresión. Las estrategias descritas basadas en una supuesta neutralidad del estilo de la transparencia y el carácter teleológico de la ideología del cine clásico fueron cuestionadas por el naciente cine moderno de la posguerra.

La noción de cine moderno alude a un conjunto de filmes luego del impacto del neorrealismo italiano en el cine clásico, tanto europeo como norteamericano. En este sentido, la modernidad cinematográfica surge en Europa vinculada al neorrealismo italiano, movimiento heterogéneo que rompe con las formas tradicionales y espectaculares del cine de Hollywood. Si algo distingue al cine moderno es su apuesta experimental, pues juega con el punto de vista, la puesta en escena, la composición visual, los géneros y el montaje. Estas características lo identifican con formas de ruptura presentes no sólo en el neorrealismo italiano (1940), sino también en la nueva ola francesa (1960) y en el nuevo cine alemán (1970). Por tal razón, Vanoye 93considera que la modernidad de los años 60 y 70 retoma elementos de la historia del cine que lo vinculan con los impresionistas de los años 20, al tiempo que rinde homenaje al cine clásico hollywoodense y ejerce influencia sobre cineastas estadounidenses como Altman, Kubrick, Coppola y Scorsese. De acuerdo con Aumont y Marie, 94los tres cineastas que negaron toda experimentación espectacular fueron Roberto Rossellini, Robert Bresson y Carl Dreyer. Representativos del cine moderno son el «grupo Rive gauche» , Alain Resnais y Agnes Varda.

Con respecto al cine clásico, el cine moderno 95se caracteriza por los siguientes elementos: las narraciones son más laxas, menos dramatizadas y unidas orgánicamente. Constan de momentos vacíos y preguntas no resueltas, de finales abiertos o ambiguos, los personajes son menos definidos y están en crisis (crisis de pareja, crisis psicológica) y poco dispuestos a la acción. Los procedimientos visuales o sonoros borran las fronteras entre la subjetividad (del personaje y del autor) y la objetividad de lo que se muestra. Sueños, alucinaciones, fantasías y recuerdos aparecen sin transición con las imágenes del presente objetivo como por ejemplo en el cine de Fellini, Bergman, Saura y Buñuel.

El cine moderno mezcla el estilo documental o de reportaje con una filmación más clásica como en el caso de Rohmer y Godard, se manipula el tiempo para producir efectos de confusión en el espectador entre el presente, el pasado y el tiempo imaginario, cuyo representante paradigmático es sin duda Resnais. La presencia del autor se reconoce mediante las marcas estilísticas, su mirada sobre los personajes y la historia. El cine moderno tiende a ser reflexivo, es decir, a hablar de sí mismo, del cine, de la representación y de las artes, de las relaciones entre la imagen, lo imaginario y lo real, de la creación.

La narrativa modernista 96—que corresponde a la mayor parte del cine de arte y ensayo [experimental] europeo—, combina un mundo imaginario transmitido a través de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones que evidencian la autoría, por lo general a través de un estilo personal marcado para transmitir una sensación de ambigüedad moral. Todo ello marca una ruptura con las convenciones narrativas y con el «ideal de transparencia» del cine clásico. En su lugar, el cine moderno se burla de la tradición y de la solemnidad de los géneros clásicos, propone mundos moralmente ambivalentes a través de relatos abiertos que cuestionan el carácter representacional de la imagen.

Respecto del régimen de representación, el cine moderno tiende a la analogía negada, pues evita la relación con la realidad potenciando la expresividad de tipo connotativo. El valor de los objetos puestos en escena radica en el sentido que le confiere a la operación representativa. La puesta en cuadro recorta los objetos y los nexos entre las imágenes, es decir, mediante el montaje se busca reestructurar el sentido de los datos. En suma, el cine moderno usa la parodia de modo irónico y humorístico, buscando subvertir los códigos cinematográficos y culturales. En este sentido, rompe con las convenciones heredadas de la tradición cinematográfica a través de recursos que permiten parodiar los géneros, los estilos y, por lo tanto, la misma idea de representación.

En las últimas décadas, en los estudios sobre cine de origen anglosajón se hace referencia al cine posmoderno, mismo que reúne en su estructura elementos clásicos y modernos. Estas dos categorías se reinstalan sin tensión, redefiniendo las nociones tradicionales de género y autor e incorporando nuevas formas de identidad: sexual en el queer cinema 97o de pertenencia a un lugar en los «cines des-territorializados» o llamados cines poscoloniales. 98

Contrario a la opinión de Eduardo Russo, Robert Stam 99estima que la mayoría de los trabajos sobre posmodernidad en el cine postulan la existencia de una específica estética posmoderna. Además considera que —en tanto coordenada estilístico-discursiva—, la posmodernidad ha enriquecido la teoría y el análisis del cine al llamar la atención respecto a un viraje estilístico hacia un cine con conciencia de medio y de múltiples estilos.

De acuerdo con Eduardo Civila de Lara, 100el cine posmoderno surge a partir de realizadores independientes neoyorquinos en los años 80 y 90, y en autores europeos influidos por cineastas de los años 60 como Antonioni, Bergman y Godard. Estos directores son cercanos a la cultura de masas, al discurso televisivo y a la música pop; en general, su cine comparte las tesis nihilistas de des-fundamentación propuestas por Vattimo y Lyotard. Por su parte, Jameson 101ubica la aparición del cine posmoderno a partir de Godard, con el video contemporáneo de vanguardia y el cine de nostalgia o la mode retro . Los denomina filmes de nostalgia ya que tratan sobre el pasado aunque, advierte, no son filmes históricos, sino que reinventan los objetos y las sensaciones del pasado. Este estilo invade y coloniza los filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si no pudiéramos abordar nuestro presente, como si nos hubiéramos vuelto incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual, por ello los considera sintomáticos de una sociedad que no es capaz de enfrentarse con el tiempo ni con la historia.