Cristina Gómez Moragas - El cuerpo exceptuado

A pesar de que no hay consenso respecto de la década en que surge el cine posmoderno, las características generales son la negación del propio cine como referencia, por lo tanto, el primer metarrelato que se niega es el relato de la propia historia del cine. Ello implica que los filmes posmodernos tienden a desligarse de la tradición cinematográfica, mezclan géneros, producen disonancia a través de cambios bruscos en el ritmo, la sorpresa visual y los giros inesperados en el argumento. Entre sus recursos destaca la metanarratividad 102ya que evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato. La fragmentación y el descentramiento narrativo se logran a través del uso de los tiempos muertos sobre los núcleos de acción, por tanto se cuestiona la coherencia narrativa y el orden causal. Ello dificulta identificar los esquemas actanciales que estructuran al relato. Es decir, quién actúa de sujeto y quién de oponente, quién es el protagonista y quién es el personaje secundario, cambiando el punto de vista. Todo ello hace que la narración pierda su centro de sentido, quedando fragmentos inconexos como huellas de su disolución.

La intertextualidad es un recurso utilizado no para remitir a la realidad sino a otros textos, ello revela la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Mediante recursos intertextuales se pueden articular textos en forma de homenaje o para producir sentido, frecuentemente se construye a modo de parodia desmitificando y burlándose de la tradición. La ironía se usa como forma de des-fundamentación, con ello se eclosiona cualquier patrón artístico, ideológico o moral, en consecuencia la propia obra deviene mensaje ambiguo y sin base sólida. La huella del autor implícito, en tanto transmisor de ideología, se difumina y sólo permanece su propia vacuidad.

Un filme puede ser considerado posmoderno cuando su inicio contiene un simulacro 103de intriga de predestinación. En general, la edición es itinerante ya que puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar una lógica secuencial para después configurar una lógica expresionista. La puesta en escena puede ser fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje. La estructura narrativa 104está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, lúdica y fragmentaria pues alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo y la yuxtaposición de niveles narrativos. Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas.

Molina Foix 105destaca tres rasgos identificables en el cine posmoderno: 1) la desaparición del cine referencial, 2) la fragmentación del cuerpo de la narración y 3) la relativización de patrones ideológicos o morales. Además distingue entre un cine posmoderno europeo culto y ritual, por ejemplo el cine de Peter Greenaway, Aki Kaurismaki y Leos Carax, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano y canadiense identificable en Quentin Tarantino, Alan Rudolph, Hal Hartley y Atom Egoyan.

En relación al régimen de representación, el cine posmoderno se basa en la analogía construida, ello implica que el universo representado mantiene —con respecto al mundo referencial— cierta autonomía, ya que no aspira a representar la realidad sino a subvertirla. Dicho en otras palabras, se orienta a construir un «sentido de la realidad» para dar lugar a otra realidad, en consecuencia, más que buscar la reproducción recrea un mundo que puede o no ser espectacular. Por lo tanto, se distancia del realismo a través de construir diferentes realidades.

En la región latinoamericana, el quehacer del cine se ha jugado en esa zona indeterminada de lo que se puede hacer y pensar; es decir, de lo objetivado en el campo del cine y de lo subjetivado en los agentes configurando el «espacio de los posibles» 1que traza el universo de lo imaginable. A lo largo de su historia, el campo cinematográfico argentino y mexicano ha gravitado en una suerte pendular entre una cierta autonomía, 2durante los años 40 y 50, que le permitió consolidar una industria y un corpus fílmico al que conocemos como el cine de la «época de oro», 3y una marcada heteronomía, 4que lo condiciona, como a otras cinematografías, a fuerzas económico-políticas.

En el capitalismo globalizado, las cinematografías nacionales enfrentan una nueva división internacional del trabajo cultural producto de la revolución tecnológica, de la reestructuración de las industrias de la imagen y del mercado audiovisual. El nuevo Hollywood controla los mercados del trabajo cultural, la coproducción internacional, la propiedad intelectual, la mercadotecnia, la distribución y la exhibición. En este contexto, el campo del cine argentino y mexicano ha enfrentado el desafío que implica la integración económica y cultural así como la reorganización en la producción, la circulación y el consumo que la misma exige, y, en la que están en juego, el grado de autonomía y/o heteronomía del campo cinematográfico con respecto al campo del poder.

¿Si Hollywood domina mediante otras estrategias podemos hablar de cinematografías nacionales o de un nuevo cine nacional bajo la tendencia monopolizadora de las majors ? Es justamente en el capitalismo globalizado cuando surgen no sólo el nuevo cine 5argentino y mexicano sino nuevo cine en Asia, África y en diversos países de América Latina. Entre los factores que dieron lugar al nuevo cine de los 90 se identifica: 1) la promulgación de la Ley de Cine tanto en Argentina como en México; 2) el desarrollo de escuelas y centros de capacitación cinematográfica; 3) nuevas tecnologías de producción y posproducción; 4) una política estatal de financiamiento; 5) fundación de nuevos festivales locales; y 6) el surgimiento de una nueva crítica, publicación de revistas e investigaciones sobre cine, así como el interés internacional por los filmes argentinos y mexicanos exhibidos en los festivales. De manera que el suelo que prefigura la novedad sólo puede darse en el espacio de los posibles que el campo cinematográfico ha generado a partir de las nuevas posiciones, disposiciones y tomas de posición de los cineastas involucrados.

En Argentina y México, la lucha entre la generación de los 60 y la de los 90 ha funcionado como una jerarquía de legitimidad debido —entre otras cosas— al capital simbólico que tienen los realizadores. Por una parte, identificamos a la generación 6representada por Feldman, Khun, Favio, Murúa, Puenzo, Subiela, Solanas, Getino y Aristarain y, por otra parte, la generación de los «jóvenes entrantes»: Rejtman, Stagnaro, Bielinsky, Trapero, Caetano, Moreno y muchos otros. En México ha ocurrido algo similar, entre los «viejos» destacan figuras como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Paul Leduc y Jorge Humberto Hermosillo, mientras que los jóvenes están representados por Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo, entre muchos más. A su vez, la lucha intrageneracional se da entre el cine independiente, de autor o de calidad y el cine comercial. Tanto en el nuevo cine argentino como en el mexicano están los realizadores que plantean una crítica desde una posición autoral o bien los cineastas que buscan un estilo personalizado. Dicho fenómeno ha coexistido con una producción de aspiraciones industriales y comerciales, así como con un cambio en los patrones de consumo que obligó a las empresas a elaborar proyectos de mayor calidad. En Argentina son ilustrativos de este tipo de producciones los filmes de Bielinsky, Campanella, Mignogna y Piñeyro, mientras que en México, lo son el cine de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro.