Cristina Gómez Moragas - El cuerpo exceptuado

En «El cine en el capitalismo multinacional» analizo los efectos del Nuevo Hollywood en la cinematografía mundial, pues las técnicas digitales de producción desarrolladas por este enclave han impactado significativamente en la cultura visual y en el arte cinematográfico. Enseguida describo la posición del campo cinematográfico argentino y mexicano en relación al poder del Estado y analizo los factores que dieron lugar a la emergencia del nuevo cine argentino y mexicano. Con respecto a los estilos, considero que están condicionados por el espacio de los posibles que admite la época histórica, por ello el estilo, más que responder a una elección personal, caracteriza al conjunto de filmes reconocidos como nuevo cine.

En el capítulo «Análisis cinematográfico» explico el diseño de la investigación, la estrategia metodológica y presento el análisis de componentes específicos de un corpus 4constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante el periodo comprendido entre 2000 y 2015.

En « El recurso político de la aporía y el recurso estético de la violencia » expongo las conclusiones que fundamentan el punto de vista de los cineastas objetivado en los temas a través de los cuales se codifica la relación entre biopoder y subjetivación. En las tesis que organizan la lógica de este estudio exploratorio sobre la representación del cuerpo exceptuado sostengo que a través del recurso político de la aporía y del recurso estético de la violencia el corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano codifica formas diferenciadas de subjetivación a través de trayectorias sociales de excepción, sujeción y disyunción en espacios vacíos de derecho. En estos espacios el cuerpo será exceptuado, desafiliado, poseído, excluido y fragmentado debido a las tecnologías políticas. El efecto de estas tecnologías se representa a través del recurso estético de la violencia cuya finalidad es poner en escena la relación entre inclusión y exclusión social apuntando certeramente a la aporía que da origen a la política en Occidente.

En mi opinión, cada una de las obras fílmicas analizadas llenó un vacío en el sistema de los posibles, logrando compensar dos cualidades artísticas apreciadas por Italo Calvino: levedad y profundidad. Ni liviandad, ni exceso de seriedad, en su lugar, el certero dardo de la inteligencia y la ironía. Con ello se cumple la evolución del campo cinematográfico acompañada por una mayor reflexividad y el necesario ajuste entre la oferta y la demanda de nuevas historias, temas y estilos. Ello se debe a que tanto las prácticas cinematográficas como su consumo resultan del encuentro de dos transformaciones: las del cine y las del espacio social.

Abordar el estudio de la representación cinematográfica implica considerar el papel de la imagen como parte de una transformación en la cultura visual que ha operado en las tres fases del proceso comunicativo: producción, circulación y consumo. Entre otros factores que desarrollo a lo largo de este libro, estas transformaciones se explican por la revolución tecnológica 1que ha desplegado el uso de nuevas tecnologías de información y comunicación modificando tanto las formas de procesar, archivar y difundir la información como la percepción espacio-temporal de los sujetos y, en consecuencia, la organización de lo visible. Este cambio tecnológico no sólo ha conducido a una manifiesta hegemonía de los signos audiovisuales, sino que la imagen se ha convertido en la unidad semántica en la que se inscriben las significaciones culturales. Una transformación de esta magnitud conlleva nuevas experiencias relativas a la relación con lo táctil, kinésico y visual que modifican la percepción del espacio y del tiempo, poniendo en funcionamiento otro conocimiento de la realidad. En este proceso, lo visual implica al sujeto que organiza lo visible, comprometiendo la subjetividad de quien procesa la información visual a través de la solución imaginaria y simbólica 2que tal sujeto haga de lo real. Es decir, si bien las representaciones tienen como fuente las percepciones visuales que se trasmiten a través de las imágenes, en ellas siempre descubrimos la perspectiva que introduce la mirada. En tanto categoría propiamente humana y construcción sociocultural, la mirada define la intención y finalidad de la visión, sin embargo, el cineasta no sólo actúa en función de estos determinantes históricos, sino en relación con factores como su trayectoria social, las posiciones que ocupa en los campos en los que interactúa, sus disposiciones y las estrategias que pone en juego.

De ello se infiere que evaluar el punto de vista, 3o, en términos sociológicos, la toma de posición del cineasta implica analizar tres niveles correspondientes a la realidad social: la posición del campo cinematográfico en relación con el poder, la estructura de las relaciones objetivas que en éste predominan (instituciones, normas, leyes, red de agentes, nivel de codificación, etcétera), y el estado de las relaciones entre los agentes sociales con respecto al capital en disputa. Este enfoque metodológico 4explica la toma de posición del cineasta a partir de poner en relación las condiciones objetivas y subjetivas que imperan en un momento histórico superando con ello la ideología carismática de la creación.

En este estudio, el análisis cinematográfico 5presupone una periodización histórica, que he asumido a partir del enfoque crítico de la posmodernidad. 6Este periodo histórico inicia a finales de los sesenta debido a las crisis de acumulación del capital, a las recesiones subsecuentes (1973-1975, 1980, 1982, 1990, 1991, 2008) y a los efectos de esta reestructuración vinculada con la revolución tecnológica. En este contexto, las nuevas tecnologías de información implicaron un cambio en las relaciones de valor debido al predominio de una economía basada en la información, los servicios y en la producción de signos (noticias, sowfware , música) convirtiendo a la imagen audiovisual (pantallas, DVD, internet) en la unidad semántica de nuestra época. A estos cambios en la producción cultural remite la noción de posmodernismo, concepto que no sólo describe un estilo cultural sino que se relaciona con la economía política que lo posibilita.

La teoría crítica de la cultura explica el «giro cultural en el capitalismo globalizado» como efecto de la radicalización de las fuerzas de la modernidad debido a la reestructuración social del capitalismo como sistema, por ello correlaciona la emergencia de ciertos rasgos culturales y estilísticos con el nuevo orden económico-político. Entendido como lógica cultural del capitalismo en su fase actual, lo posmoderno se expresa en estado práctico a través de los procesos de subjetivación, en la violencia subjetiva, simbólica y sistémica, en la crisis de sentido, en el ethos de los sujetos y en la ética como marco normativo a nivel del Estado. Ello implica que posmodernidad es una categoría histórica que califica tanto a la época, a la experiencia subjetiva como a los discursos que genera la cultura en tanto espacio de construcción social del sentido.

En torno a esta temática que investigo hace más de una década, he revisado nuevas perspectivas teóricas que me han permitido reconsiderar factores y variables que explican lo posmoderno. No obstante, esta revisión me ha hecho constatar que las tesis de la teoría crítica de la posmodernidad se han convertido en evidencia histórica en la globalización, pues Jameson, 7entre otros investigadores pioneros de esta temática, explicó en la década de los ochenta lo que en las siguientes décadas ha sido conceptualizado como globalización. En uno de sus últimos libros El postmodernismo revisado (2010), señala que su teoría de la posmodernidad describe un cambio cultural sistémico, mientras que el posmodernismo —en tanto estilo artístico concreto— era el síntoma de este cambio sistémico, por esta razón ofrecía una serie de claves respecto a los cambios sociales y globales.