Wolfram Knauer - Play yourself, man!. Die Geschichte des Jazz in Deutschland

Einer der in der subkulturellen Jazzszene angesehensten Klarinettisten der 1930er Jahre war Ernst Höllerhagen, von dem schon mehrfach die Rede war. Geboren 1912 in Wuppertal-Barmen, hatte er anfangs Geige gespielt, dann aber Sam Woodings Kapelle in Köln gehört und danach eine professionelle Musikerlaufbahn eingeschlagen. Er arbeitete eine Weile in den Niederlanden, wo er sich in der Band von Melle Weersma, die avancierte Arrangements spielte, stärker auf die Klarinette konzentrierte. Marek Weber engagierte ihn für Auftritte in der Schweiz, wo er ab 1936 in und um Zürich auch mit Ernest Berners Berry’s zu hören war, einer Band, mit der er im Mai des Jahres auch mit dem amerikanischen Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins ins Studio ging. Die daraus resultierenden Aufnahmen sind sicher nicht die besten in Hawkins’ Diskographie, und in »Love Cries« belegt der Vater des Tenorsaxophons im Jazz vor allem, dass das Singen wahrlich nicht seine Sache ist. In drei der vier Titel ist eigentlich nur Hawkins zu hören, in »Sorrow« darf Höllerhagen immerhin die Themenmelodie intonieren, auf die Hawkins reagiert. Das Spannendste an diesen Aufnahmen ist wahrscheinlich, sich vor Augen zu halten, dass kaum ein anderer deutscher Musiker in diesen Jahren die Chance hatte, mit einem amerikanischen Kollegen – und dann noch einem von solchem Format – zusammenzuarbeiten, ja, wie in Höllerhagens Fall, der mit Hawkins eine Weile ein Zimmer teilte, sogar zusammenzuwohnen.

Zurück in Deutschland spielte Höllerhagen mit Teddy Stauffer und in der Goldenen Sieben, außerdem war er einer von Kurt Hohenbergers Solisten. Sein Ruf reichte weit über die deutsche Hauptstadt hinaus, und als der britische Bandleader Jack Hylton ihn 1939 für sein Orchester engagieren wollte, zögerte er nicht lang und reiste nach London. Angesichts der zunehmenden Spannungen erhielt er dort allerdings keine Aufenthaltsgenehmigung, so dass er sich entschied, nach ein paar Monaten zurück in die Schweiz zu gehen, wo er eh viele Kontakte besaß und sofort wieder Arbeit in Teddy Stauffers Band fand. Höllerhagen blieb auch nach dem Krieg in der Schweiz, trat mit Bands wie denen von Eddie Brunner und Hazy Osterwald auf und beging 1956 im Alter von gerade mal 43 Jahren in Interlaken Selbstmord.

Insbesondere in den Titeln, die er mit Stauffer aufnahm, etwa dem »Limehouse Blues« vom September 1937, hört man deutlich das Vorbild, Benny Goodman. Die Fassung, die Kurt Hohenbergers Solisten-Orchester (tatsächlich ein Septett) im April 1938 vom selben Titel einspielte, zeigt noch deutlicher, was den Musikern vorschwebt: leichtfüßige Arrangements, swingende Soli des Tenoristen Detlev Lais und des Pianisten Fritz Schulz-Reichel sowie von der Band gesungene Scat-Antworten auf Höllerhagens Altsaxophonrufe im Chorus nach dem Klaviersolo. Eine Rhythmusgruppe mit einem nach vorne treibenden Gespann aus Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug macht die Aufnahme zu einem überaus gelungenen Stück deutscher Jazzgeschichte – denn dass dies keine »deutsche Tanzmusik« ist, sondern eine klar dem Jazz zuzuordnende Interpretation, muss auch 1938 jeder gemerkt haben.

Wir haben bereits einige Vergleiche angestellt. Dennoch: Man muss mit Vergleichen vorsichtig sein. Musiker der 1930er Jahre hatten natürlich Vorbilder, und für viele stammten diese aus den USA. Man könnte also versucht sein, den einen oder anderen mit seinen Idolen in direkten Bezug zu setzen, den deutschen Benny Goodman zu suchen, den deutschen Louis Armstrong und so weiter. Aber man tut ihnen unrecht, wenn man sie nur an den Maßstäben ihrer amerikanischen Kollegen misst, die schließlich tagein, tagaus die swingende Musik des Jazz erleben konnten, ja, selbst mitentwickelt hatten. Ernst Höllerhagens Vorbild mag also Benny Goodman gewesen sein, er besaß einen ordentlichen Ton auf seinem Instrument, konnte Läufe und Verzierungen spielen, die er sich beim Vorbild abgeschaut hatte, war aber bei weitem nicht so virtuos oder in seinen Soli so kreativ wie Goodman. Der Vergleich ist also ungerecht. Man sollte sich stattdessen eher vor Augen halten, dass sich da Musiker – meist ohne direkten Austausch mit dem Original – einen Stil erst erarbeiteten und dabei versuchen mussten, einen eigenen Weg zu finden, der den Spagat ermöglichte: Jazz à la Swing zu spielen und doch die Reichsmusikkammer nicht zu sehr herauszufordern.

Der Klarinettist Benny de Weillewurde 1915 als Sohn eines niederländischen Vaters und einer deutschen Mutter in Lübeck geboren. Als er 16 war, zog seine Familie nach Amsterdam, und de Weille erhielt klassischen Klarinettenunterricht. Schon seit Lübeck aber war er vom Jazz begeistert gewesen und begann, in einer Tanzkapelle zu spielen. 1937 ging er nach Berlin und arbeitete bis November 1938 bei Stauffer. Nach der Neufassung der Ausländerpolizeiverordnung 1938 wurde de Weille von der Reichsmusikkammer als Ausländer geführt, was es ihm schwer machte, Engagements zu finden. Er nahm etliche Platten mit Willy Berking auf und wurde mit diesem und anderen Musikern 1940 in eine der vielleicht seltsamsten Besetzungen des »Dritten Reichs« berufen, die an späterer Stelle einen eigenen Einschub verdient: Charlie and his Orchestra.

Unter eigenem Namen spielte de Weille mit seinem Sextett im März 1942 »So oder so ist es« ein, eine Komposition von ihm und dem Pianisten Primo Angeli, bei der Willy Berking am Vibraphon mitwirkte und die damit ein wenig die Tradition der Benny Goodman Small Bands aufnahm, klein besetzter Ensembles in Trio- bis Sextett-Größe, die bei Konzerten der Bigband des Klarinettisten für klangliche Abwechslung sorgten. Angeli spielt ein enorm swingendes Solo, und mit Alfio Grasso und Meg Tevelian hat die Band gleich zwei Gitarristen, greift also das Beispiel der Rhythmusgitarre im Quintette du Hot Club de France von Django Reinhardt auf, der im letzten Gitarrensolo Tevelians dann auch stilistisch deutlich Pate steht. »Tanzende Schatten«, »Tanz der Pinguine« und »Das alte Spielmannslied« heißen die anderen drei Titel derselben Aufnahmesitzung, doch so unschuldig verträumt diese Titelformulierungen wirken, so swingend ist die Musik auf den Platten. De Weille, Berking und den anderen Musikern gelingt dabei eine Jam-Session-Atmosphäre, wie Lionel Hampton sie Ende der 1930er Jahre mit Kollegen aus anderen US-amerikanischen Bigbands in klein-besetzten Aufnahmen pflegte.

Wir erfahren in solchen Beispielen zugleich, worauf es beim Hören zu achten gilt, wenn man die Jazzkenntnisse der Musiker in jenen Jahren beurteilen will. Selbst bei den besten Solisten gibt es einen offensichtlichen Unterschied zwischen dem, was sie mit großem Orchester für einen breiteren Markt produzierten, und den selteneren Aufnahmen mit kleinem Ensemble, die in der Regel weit improvisatorischer und swingender angelegt waren. Während die Orchesterarrangements meist tatsächlich eine Art »deutschen Weg« nahmen – steifer, melodiebetonter, mit zurückhaltenden, meist vor allem die Themenmelodie direkt umspielenden oder verzierenden Solopartien –, zeigte sich in den Smallband-Aufnahmen deutlich, was die beteiligten Musiker im Ohr hatten, was sie eigentlich gern spielen wollten, wer ihre Vorbilder waren und dass sie sich deren Stilistik sehr wohl bewusst waren. Sie zeigten zudem, dass es neben all den Tanzmusikprofis Musiker in Berlin gab, die sich in Qualität und swing auf der Höhe ihrer amerikanischen Kollegen befanden.

Noch bis 1939 konnte man in ausgewählten Kinos amerikanische Musikfilme sehen, die meist reich mit Swingmusik durchsetzt waren. Auch ausländische Bands waren noch bis 1939 in Berlin zu hören. Und selbst während der ersten Kriegsjahre gab es durchaus genug Live-Jazz und -Swing in Berlin, amerikanische Arrangements nämlich, gespielt von Bands aus den besetzten Ländern, Ernst van’t Hoff, Jean Omer, Fud Candrix etc.145 Einmal mehr: Wer glaubt, es hätte im Nazi-Deutschland keinen Jazz gegeben, der irrt. In Walter Kempowskis Roman Tadellöser und Wolff (1971) kann man nachlesen, wie die Brüder Kempowski auf nur leichten Umwegen zu den neuesten Swingplatten der späten 1930er und sogar frühen 1940er Jahre kamen. Und auch in Deutschland selbst wurde Swingmusik produziert. Die bedeutendsten Orchester des europäischen Kontinents waren bis weit in die Kriegsjahre hinein Gast in Berliner Studios, wo sie für deutsche Plattenfirmen Aufnahmen aktuellster Swingmusik machten – allerdings für den ausländischen Markt. Die Nazis waren in den von ihnen besetzten Nachbarländern etwas freigiebiger, was die Toleranz gegenüber der in Deutschland verpönten Musik betrifft. Also wurden in Dänemark, den Niederlanden und anderswo Platten einschlägiger Swingbands verkauft, die in Berlin aufgenommen worden waren.