AAVV - Olvidadas y silenciadas

Fig. 6. Adolf Ulrich Wertmüller, María Fernanda Waldstein y Watemberg , marquesa viuda de Santa Cruz. Colección particular.

El Musée du Louvre conserva un retrato de Mariana Waldstein, IX Marquesa de Santa Cruz realizado por Francisco de Goya entre 1797-1800. En la pintura se ve a la señora vestida de maja, sobre un fondo campestre, mirando al espectador entre desafiante y risueña. Además, en colección particular se encuentra otro retrato de la marquesa de Santa Cruz, de medio cuerpo, realizado por Adolf Ulrich Wertmüller (figura 6).

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la nombró el 1 de diciembre de 1782 directora honoraria de pintura y también académica de honor, ocasión en la que presentó una copia al pastel de Mujer en jubón y mangas de camisa , que luego retiró para presentar en su lugar una miniatura copia de un cuadro de Rubens que representa al pintor con una de sus mujeres, 15.manifestando que con esta distinción «redobló sus esfuerzos en el cultivo del arte, dedicándose desde entonces más especialmente á la miniatura al lado de M. Dubois, pintor acreditado en esta corte, y Mr. Heltz, sajón » . 16.Viuda desde 1802, viajó por Italia y fue miembro de la Academia de Bellas Artes de Florencia y, posteriormente, de la de San Lucas de Roma. Regresó a España en 1805 para trasladarse nuevamente a Roma, donde falleció a los 45 años, el 21 de junio de 1808.

La futura marquesa de Santa Cruz era hija del conde de Waldstein Watemberg, consejero privado imperial, y de Mariana, princesa de Lichtenstein. Se educó en un convento de religiosas y empezó su afición por la pintura. Contrajo matrimonio en 1781 con el español José Joaquín de Silva Sarmiento Bazán, IX marqués de Santa Cruz, y se trasladó a España.

Fue miembro de la Academia de Bellas Artes, gran copista y miniaturista. Cultivó el dibujo y la pintura bajo la dirección de Isidro Carnicero. Posteriormente se dedicó también a la miniatura, que estudió con Dubois, pintor acreditado en la Corte, y conoció al pintor sajón y miniaturista Heltz.

En 1798 presentó en la exposición pública de la Academia madrileña dos miniaturas, una copia de Murillo, posiblemente Las gallegas , entonces propiedad del duque de Almodóvar y otra de Tiziano; y en la de 1799 otras dos copias de Murillo, exposición en la que Nicolás de la Rive presentó también Retrato de la marquesa . A la de 1800 envió el Retrato de su hijo José , el marqués del Viso, otro Retrato del tonto don Benito , además del de una Mujer caricata , que representaba a la esposa de un criado suyo.

Se enamoró del hermano de Napoleón, Luciano Bonaparte, embajador en España a comienzos del siglo XIX; actuó de intermediaria en las negociaciones secretas entre Godoy y Francia.

En el año 1802, estando ya viuda, se marchó a Italia, en donde se perfeccionó considerablemente y dejó su Autorretrato en la Academia de Florencia, que la nombró académica de mérito, al igual que la de San Lucas de Roma, a la que regaló una copia del cuadro de Rafael de la Galería de Florencia que representa al pintor con su maestro de esgrima.

En 1805 regresó a España, pero pronto marchó a Viena y luego de nuevo a Italia. Siguió pintando y copiando obras de los grandes maestros, como la Sonatriz de guitarra de Caravaggio, que está en la Galería Lichtestein de Viena, el Amor divino de Tiziano 17.y la Judit de Benvenuto Garofalo, que era propiedad del pintor Camuccini, al que apreciaba mucho, así como al pintor Landi y al célebre escultor Canova, a quien le hizo un retrato y le encargó un monumento para el cuerpo de su hija la condesa de Haro, que había fallecido en 1805, y para el suyo, que debió haberse colocado en la capilla de Jesús Nazareno de trinitarios descalzos de Madrid. En Roma conoció a los pensionados españoles.

Obras suyas figuraron en la exposición de la Academia madrileña del año 1802, concretamente dos copias de Murillo, y en la de 1805 expuso Retrato de una santa y Retrato del escultor Canova . Ese mismo año la de San Fernando, agradecida por las muestras de afecto que recibió de la marquesa, y ya que no podía ofrecerle más títulos, le regaló un ejemplar encuadernado de Antigüedades árabes de Granada y Córdoba . Cuando falleció, los diarios de Roma se hicieron eco del deceso y elogiaron su figura.

LA (ESCASA) PRODUCCIÓN ARTÍSTICA (CONOCIDA) DE LAS PINTORAS ESPAÑOLAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX

Durante todo el siglo XIX la enseñanza oficial de las bellas artes estuvo presidida, como hemos señalado, por las academias. Las mujeres se enfrentaron a numerosas dificultades para acceder y las que lo consiguieron tuvieron vetado el acceso a asignaturas clave para su formación, como Anatomía, Colorido y Composición, lo que, indudablemente, supuso un freno en su desarrollo artístico para poder cultivar géneros tan valorados como la pintura de historia. También fue arduo que pudieran ejercer la enseñanza artística en estas instituciones, aunque algunas lo consiguieron, a menudo ayudadas por los vínculos familiares con el profesorado.

Fue bastante frecuente que las mujeres que acabaron dedicándose a la práctica artística tuvieran una vinculación familiar con el mundo del arte. Esto les permitió acceder a una formación artística completa. No obstante, incluso las alumnas de centros oficiales, tuvieron que recurrir a la enseñanza privada como medio de perfeccionamiento, especialmente para aprender aquellas asignaturas que les estaban vetadas. Este tipo de enseñanza supuso una gran alternativa para estas mujeres artistas para conseguir profesionalizarse, especialmente notable en el último tercio del siglo XIX, cuando surgieron centros más liberales que impartían enseñanzas mixtas. En París destacaron varias escuelas, como la Academia Julián, que reunió a muchas artistas procedentes de diferentes países. Además, a finales de siglo aparecieron también los primeros centros privados de enseñanza artística exclusivamente femeninos.

Quizás uno de los principales problemas en el estudio de la pintura femenina española de la primera mitad del siglo XIX sea la práctica inexistencia de obras localizadas realizadas por las pintoras. Esto, sin duda, constituye un problema de primera magnitud. Tenemos la certeza de que muchas de esas obras se encuentran en los almacenes de los museos y academias, sin tener identificadas a sus autoras. Esta labor es fundamental para comprender la magnitud de la valía de la producción pictórica femenina.

Sirvan algunos ejemplos para testimoniar la tipología y calidad de las obras ejecutadas.

María Tomasa Palafox y Portocarrero realizó hacia 1801, a los 21 años de edad, una copia del cuadro del pintor barroco sevillano Alonso Cano Sagrada Familia en el taller del carpintero , que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (figura 7).

Fig. 7. María Tomasa Palafox y Portocarrero, Sagrada Familia en el taller del carpintero (copia de Alonso Cano), 1801, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

No obstante, mejor conocida es la biografía y la obra de Rosario Weiss (1814-1843). Rosario Weiss nació en 1814, siendo la tercera hija de Leocadia Zorrilla e Isidoro Weiss, un joyero alemán judío afincado en Madrid. El matrimonio ya daba muestras de agotamiento dos años antes de que ella llegase al mundo, pero no fue hasta 1817 cuando su madre decidió acomodarse como ama de llaves de la Quinta del sordo, la finca que Francisco de Goya tenía por aquel entonces a las afueras de la capital.