Alicia Valdés Cantero - Música y mujeres

McClary publicó, en 1991, Feminine Endings, Music, Gender and Sexuality, donde parte de la idea de que la negación del significado musical es lo que ha bloqueado sistemáticamente cualquier intento de crítica feminista o de cualquier otro tipo de aproximación a la música basada en aspectos sociales. Uno de los capítulos está dedicado al análisis de dos obras «clásicas» que han sido abiertamente asimiladas por la cultura «popular». La primera es la ópera de Bizet, Carmen (1875), y la otra es la 4ª Sinfonía de Tchaikovsky (1877). En el análisis de la primera, McClary destaca los mecanismos musicales utilizados por Bizet para caracterizar a cada uno de los personajes en su relación con las convenciones morales burguesas, que a veces toman la apariencia de verdaderas paranoias culturales. Carmen es leído como un personaje que reúne tres elementos que implícitamente son subversivos según tales convenciones: poder erótico, exotismo étnico y cultura popular. Los tres elementos se manifiestan en la asociación del personaje con ritmos de danza populares y por la preferencia de un tipo de melodía cromática que consigue zafarse de las limitaciones del sistema tonal al tiempo que forma parte del mismo. Muchos de los argumentos de McClary se basan en la concepción de la música como una metafórica recreación del acto sexual; aunque esta concepción es a veces un tanto confusa, ya que cae en la mezcla de lo erótico y lo emocional cuando lo utiliza como contrapeso de la metáfora, bastante extendida, de la trascendencia de la música. El análisis de la representación realizada por hombres de lo femenino se combina en sus trabajos con el estudio de la escritura femenina y resulta especialmente brillante cuando aborda figuras de la cultura popular tales como Madonna o Laurie Anderson.

Las críticas mejor fundamentadas al trabajo de McClary han venido justamente de la musicología feminista anglosajona. Están patentes, por ejemplo, en el artículo de Paula Higgins, «Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrila Musicology: Reflections on Recent Polemics» (1993). El gusto de McClary por la provocación y la indiferencia en sus análisis entre la esfera de lo público y la esfera de lo privado, tiene características propias del star system norteamericano que facilita la ridiculización para los opositores y las disensiones dentro del feminismo. McClary cae en uno de los típicos errores provocados por la autoconfianza y autocomplacencia cientifista: ignorar los escritos del pasado, en este caso escritos de mujeres denunciando los constreñimientos de la sociedad patriarcal, como mitológicos desde una perspectiva moderna, lo que la lleva a afirmar que la entrada «en serio» de las mujeres en el mundo profesional de la música data de finales de la década de los sesenta. Es una muestra de cómo la crítica posmoderna utiliza la superficialidad para no responder a los problemas que de verdad acucian a la sociedad como globalidad o, en particular, a la sociedad académica. El caso McCIary —que en parte fue debido a la irreverencia de hablar, no ya de política, sino de sexo en sesudas reuniones musicológicas— reproduce prácticas comunes de, utilizando la expresión de Lyotard, la «aristocracia universitaria»: una minoría que copa el mercado encubriendo la labor de una gran mayoría de académicos, propiamente académicas en este caso.

En música, las disparidades entre la perspectiva de la diferencia y la de los estudios de género son sobre todo una consecuencia de la ampliación de los objetos de análisis, que ya no están limitados a las obras musicales como espacio privilegiado de manifestación de lo femenino y de lo masculino. La introducción en la musicología de instrumentos analíticos y conceptuales procedentes de la deconstrucción han tenido como efecto principal el de superar la dicotomía masculino/femenino. En consecuencia, las diferencias entre las obras resultan ya no de la oposición binaria, sino de todas las posibilidades de una pluralidad de posiciones. La consecuencia de considerar el género una construcción, ni natural ni inalterable, ha sido convertir como objeto de estudio la identificación de los procesos de esa construcción como categoría de las prácticas sociales y culturales: el objeto de estudio es considerado así un sujeto en progreso, una acumulación de varios discursos. Por tanto, se ha pasado a otorgar una gran importancia a la crítica de los aspectos institucionales de la historia tradicional de la música que, al excluir los circuitos alternativos, han sido la causa de la invisibilidad de las mujeres. Atender a los circuitos alternativos —alternativos por oposición provisional a lo que en cada momento es considerado mainstream, y que, pase el juego de palabras, que aquí no se aplica en el sentido específico que le da el feminismo, también suele ser malestream— supone tomar en serio la enorme cantidad de obras compuestas por mujeres en interacción con el estilo de otras obras compuestas por mujeres, pero también, y sobre todo, supone la revisión de esa producción para ver de qué manera contribuyó al desarrollo de algunos géneros. Para hacernos una idea, y por continuar con ejemplos ya referidos, basta mencionar que Fanny Mendelssohn Hensel compuso tantos Lieder como Robert Schumann o como Ludwig van Beethoven y Félix Mendelssohn-Bartholdy juntos. La estrategia de abordar los circuitos alternativos extiende su influencia a otros aspectos como el del estudio del papel de las mujeres en la profesionalización de la composición y sus efectos en la definición de una estética femenina. Dos buenos ejemplos de los estudios de género en música desde una perspectiva feminista son Gender and the Musical Canon (1991) de Marcia Citron y Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music (1994), editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou. El primero se centra en la exploración de los factores que contribuyen a la formación del canon musical, partiendo de la evidente constatación de la ausencia de mujeres del repertorio clásico estandarizado, así como de las listas de «grandes compositores» y «grandes obras» con las que se suelen elaborar las cronologías en la historia de la música. El segundo, cuyo prefacio es de Susan McClary, ofrece un variado conjunto de artículos que aborda aspectos metodológicos de la práctica feminista de la musicología, las imágenes de la mujer desde el Renacimiento inglés o la Francia de Lully y Quinault hasta el rap, biografías de mujeres como la pianista y compositora Amy Beach o la violinista Anna Maria della Pietà, repertorios de mujeres compositoras publicados en la prensa norteamericana hasta la Primera Guerra Mundial o aspectos represores de la recepción del modernismo musical en Estados Unidos durante los críticos años del período de entreguerras.

El discurso feminista en el ámbito de la musicología se ha revelado, como vemos, un enriquecedor punto de vista para estudiar los fenómenos musicales en el presente y en el pasado. Es un agudo instrumento para criticar un tipo de historia reductora, centrada en las sobras de tradición erudita, que considera al héroe como principal sujeto histórico y que cree en un sentido de la evolución musical. En esta manera de ver la historia de la música, las diferentes prácticas musicales no se consideran y las composiciones de mujeres, al no pertenecer a una línea única de evolución, son consideradas como residuales o como excepcionales, ya que supone la consagración del canon, un grupo ideal de obras y compositores integrados en una línea también ideal de evolución. Incluso hacer una historia femenina de la música, que puede ser un acto feminista, requiere instrumentos diferentes de los utilizados para la construcción de «la» historia de la música, tales como considerar la música un tipo de discurso conformado por prejuicios de «género» para deconstruir el canon del que emanan las normas estéticas y los métodos de análisis —los que testan el cumplimiento o no de dichas normas en una pieza musical— de la historia de la música tradicional.