Alejandro Garay Celeita - Constelaciones visuales

En segundo lugar, este libro está dedicado a pensar imágenes. Unas obras visuales que están involucradas con la idea de archivo, memoria y montaje. El acto de examinar las imágenes que los viajeros pintaron, coleccionaron, compraron o copiaron lleva consigo el ejercicio de crear un archivo. Este archivo de imágenes, por su parte, está lejos de ser considerado como una mera acumulación, objetiva y clasificatoria, que solo se refiere al pasado, por el contrario, en palabras de Derrida, el archivo está vinculado con la experiencia de la promesa: “Lo que el archivo habrá querido decir no lo sabremos más que en el tiempo por venir” 12. El archivo se enfrasca en un inmenso rango de imágenes, de lagunas, de cenizas, que refieren a una arqueología y, especialmente, a una manera de crear un montaje. Didi-Huberman considera que el desafío de la imagen está vinculado con la frecuente asociación de vernos enfrentados en un “inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas ” que en muchos casos es difícil de analizar, de organizar. De esta manera, la imaginación y el montaje son dos maneras que desafían una mirada de la imagen que está basada en una perspectiva arqueológica, cuyo riesgo, según el mismo pensador, es poner fragmentos, unos con los otros, de cosas “sobrevivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas debido a que proceden de sitios separados y de tiempos separados por las lagunas” 13.

En el siglo XIX colombiano, los viajeros crean sus propios atlas de imágenes y textos a partir de unos montajes, como dispositivos de memoria, de una memoria que está vinculada con un movimiento de construcción y a la vez su efecto de la añoranza, del olvido. Este libro explora ese lugar de la imagen del viajero, en una (re)configuración de realidades, tanto estéticas como políticas, sociales y económicas, relativas a unos encuentros coloniales implicados en la experiencia del viaje, a partir de un conjunto de imágenes y en extensión de textos producidos por viajeros franceses, ingleses, alemanes y norteamericanos en sus recorridos por Colombia durante el siglo XIX. A partir de una perspectiva interdisciplinar, que incluye diversas disciplinas como la historia del arte, la antropología, los estudios visuales, la ecología, los estudios culturales, entre otras, se pretende desplazar ciertas dicotomías analíticas que consideran que el viaje y las producciones narrativas y visuales de los viajeros extranjeros son meros encuentros de dominación cultural europea o formas alegóricas de cierta identidad nacional. Se busca, en ese sentido, posibilitar una red interpretativa que permita contemplar los efectos de los registros visuales de los viajeros sobre la naturaleza y los habitantes colombianos bajo una dimensión transformadora, tanto de las realidades del viajero como de la geografía y el espacio visitado.

De las primeras imágenes de las que se tenga noticia de viajeros que recorrieron Colombia durante el siglo XIX fueron obras impresas, tanto en los libros como en algunas revistas ilustradas 14. Una de las primeras imágenes que dan inicio a este trabajo consiste en uno de los más tempranos ejemplos de obras visuales publicadas en un texto, en este caso, en las memorias de Charles Stuart Cochrane de su visita por Colombia entre los años de 1823 y 1824 15. La imagen constituyó un objeto esencial para el viajero a su regreso a su país de origen. La preocupación por imprimir imágenes era el objeto final de una práctica extendida del viaje; por tanto, los viajeros, además de ser autores, también son coleccionadores, compradores y copiadores de imágenes, propias y ajenas. Nociones particulares del mundo de las artes como la de la originalidad o la autoría son en extremo opacas en el ambiente general de los viajeros a Colombia durante el siglo XIX 16.

La imagen constituyó un objeto esencial para los viajeros a su regreso a sus países de origen. La naturaleza de la visión de estos viajeros creó una forma de entendimiento en la cual el sujeto observador y el objeto observado se constituyeron uno a partir del otro. Así como el libro de Said fue pionero en la literatura, en el campo de la cultura visual el texto de Bernard Smith de la misma década (1960), European Vision and The South Pacific , fue una obra seminal, en la cual el autor analiza el papel de estas fuentes visuales en la concreción de la mirada occidental sobre el Pacífico 17. Smith no solo pone énfasis en las asociaciones coloniales de estas fuentes, en términos de control y dominación local, sino que también acentúa su mirada en las ambigüedades y contradicciones que las imágenes llevan consigo en ese proceso de imaginación de un nuevo territorio. Este libro dialoga con esta visión, la cual propone la imagen como un artefacto que produce y que crea unas formas de pensar entre el viajero y el territorio visualizado.

Este libro se identifica con una puesta teórica de la imagen como una “forma de pensamiento” 18, portadora y creadora de diversos saberes, de la misma manera, como un vehículo que produce e incorpora nuevas formas de conocimiento: la imagen como pregunta, como una exigencia, como una práctica de pensar constante. La imagen del viajero del siglo XIX, lejos de ser una mera ilustración que documenta, será considerada en este libro como un acto y un proceso que cuestiona e interpela. La imagen como promesa y deseo. Esta visión, entonces, sin pretender desconsiderar otras maneras como se han analizado estas obras, asocia la imagen como el lugar de las incertezas, más allá de la técnica, del territorio de la representación, del historicismo y, por tanto, se inscribe dentro de la pregunta por la vida propia de la imagen, de su acontecer, de los múltiples montajes que provienen del autor así como del observador y de sus constantes relecturas.

Pensar en estas imágenes ha constituido un desafío constante, pues su misma naturaleza está asociada a unos montajes y a unas asociaciones de diferentes órdenes. Existe una primera indicación importante sobre los viajeros y sus registros y es la opacidad que existe y la forma espectral como estas fuentes aparecen y reaparecen en las diferentes narrativas sobre el país 19. Acudo a esta figura derridiana del espectro, pues muestra unas rupturas asociadas a cierta continuidad lineal del tiempo que ayuda a pensar estas fuentes fuera de un orden teleológico y se asocian más a unos restos del pasado, a unas posibilidades del futuro en un constante juego con el presente. En su forma de aparecido, quien asedia, quien conjura y quien finalmente desafía cierta racionalidad ontológica de un tiempo diacrónico; “ the time is out of joint ”, como figura de un tiempo dislocado, fuera de cualquier eje y como indicación de unas temporalidades desajustadas e injustas. A propósito, Walter Benjamin y Aby Warburg revelan cómo existen unas impurezas en la concepción tradicional del tiempo, las cuales hacen parte de unos fenómenos que son policrónicos y heterocrónicos. Esta posición de un tiempo que procura una revisión a las reflexiones darwinistas de una teoría evolucionista, con un fin determinado y esquemático, procura pensar unas dinámicas conceptuales sobre la escritura y la imagen, a partir de una relación que está lejos de ser estable o única.

Este libro también considera una noción de la imagen que cubre un espectro amplio de miradas no solo de orden histórico, sino especialmente teórico, debido a su misma naturaleza asociada a cuestiones filosóficas difíciles. Por ejemplo, como lo han sugerido diversos estudiosos, la etimología de la palabra imagen, en griego eidolon , recuerda la complejidad y la multiplicidad que lleva consigo la noción misma de este concepto. Eidolon como imagen simulacro y también como eikon (‘semejanza’, ‘similitud’), por lo cual la imagen se asocia con otra imagen que es por antonomasia doble, una especie de fantasma, de espectro. De la misma manera, la palabra se vincula a la memoria y a la imaginación como territorio donde se forman las imágenes 20. Esta asociación de la imagen como sombra, fantasma, hace referencia a la posición de Walter Benjamin, quien consideraba la historia como una catástrofe que se podía reconocer por medio de las imágenes fotográficas, visuales y literarias 21. De la misma manera, Aby Warburg asocia la imagen a través del concepto de pathosformel con un montaje, una forma del fantasma, de corporeizar su movimiento y su voluntad. Gottfried Boehm va a sostener que esta manera de asumir la imagen posiblemente proviene de la tradición alemana, donde el concepto Bild es sustancial (diferente al del latino imago ), a través del cual la imagen significa tanto su aspecto material como espiritual, considerados los dos como elementos en comunión, junto con el poder de la producción y la formación de la misma 22.