Josep M. Català - Estética del ensayo

La imagen de Durero está compuesta de un conjunto de representaciones, símbolos, objetos e incluso adornos que se cobijan todos ellos bajo el manto de un mecanismo alegórico expresado a distintos niveles de intensidad, pero que en ningún caso permiten lo que hacía Vico en el prefacio a su Ciencia Nueva , donde se dedicaba a desarrollar una reflexión anclada en el paisaje alegórico que le servía de frontispicio. Las imágenes de Durero son en gran medida alegóricas en segundo grado: es decir, representan primero un elemento histórico y luego una idea vehiculada a través de este primer significado y su correspondiente visualidad. En cambio el tipo de alegoría a la que me estoy refiriendo al hablar de imágenes-ensayo, y por lo tanto también cuando especifico la manera en que las imágenes funcionan en el ensayo visual, es una función retórica que se produce por el hecho de utilizar libremente un elemento visual como sostén transitorio de una determinada idea, por eso esta clase de imágenes está de hecho relacionada con la post-alegoría que se podía detectar ya en los muralistas políticos mexicanos. La imagen aparece en ellas con su significado estricto, pero este queda en un segundo término y lo que realmente alimenta la reflexión es su carácter visual, su estética alegorizadora de una idea-emoción a la que se añade el significado preciso, arrastrado por el impulso inicial de carácter estético. En cualquier caso, el mecanismo de representación de estas post-alegorías se parece más al de las pre-alegorías de Durero que al de las alegorías propiamente dichas, o sea, las de Alciato o Ripa, aunque el parecido no las haga del todo coincidentes.

Algo similar sucede, por ejemplo, con los objetos utilizados por Joseph Cornell en sus composiciones. En ellas las imágenes (los objetos convertidos en imagen, estetizados por su desplazamiento desde el contexto tradicional a otro distinto) no acuden convocadas por su capacidad de significar de una manera estricta, sino que son ellas mismas las que con su presencia construyen, o ayudan a construir, el significado. Como indica Jodi Hauptman al estudiar la obra de Cornell, «los objetos y los elementos efímeros de estas colecciones forman una elaborada mitología inventada por el artista que está determinada en gran parte por sus respuestas a un particular sujeto, así como generada por sus oscuras preocupaciones». 39Cornell, a partir de una determinada intuición que puede ser de carácter autobiográfico o sentimental, se dedica a recoger una serie de objetos que acaban organizándose en una colección a través de una actividad que podríamos considerar parecida a la del flaneur . Pero en este caso no se trata de un simple deambular por la ciudad con ánimo contemplativo, aunque algo quede de ello en el proceder de Cornell, sino que la operación desemboca en una actividad concreta como es la de recoger aquello que le llama la atención (teniendo este acto preciso una potencia cognitivo-emocional que luego se traslada a la obra resultante), para transportarlo a otro ámbito donde el recorrido y la idea que lo genera quedan convenientemente alegorizados. De esta manera, los paseos del artista por la ciudad y su actividad mental se sincronizan de manera que los resultados pueden considerarse semejantes a un autorretrato. Pasearse por la ciudad en busca de imágenes significativas equivale al deambular mental del pensador ensayista que va de idea en idea sin un rumbo fijo, pero concretando a medida que avanza una forma que, como decía Montaigne, acaba por delatarle. Es este un rasgo característico del ensayo de cualquier tipo, pero cabe destacar el hecho de que bastantes documentalistas que se han decantado por la autobiografía y más concretamente por el autorretrato fílmico muestran este paralelismo entre el desplazamiento físico y el mental: así, por ejemplo, Andrés Di Tella en Fotografías (2007) viaja hasta la India en busca de sus raíces identitarias, después de una serie de recorridos por la propia Argentina originados por el encuentro de una colección de objetos, entre ellos fotografías, pertenecientes a su madre india. La película muestra estos itinerarios físicoconceptuales como una alegoría de la propia búsqueda mental del autor. Lo mismo sucede, en otro orden de cosas, en La espigadora y los espigadores , de Agnès Varda. En este caso, el viaje quizá no es tan estrictamente necesario como en el de Di Tella, pero por ello es aún más significativo, puesto que nos muestra que la necesidad de deambular del ensayista llega a hacerse tan fuerte que muchas veces se incrusta en lo real más allá de una posible funcionalidad primera: es la metáfora la que condiciona la estructura en lugar de ser esta la que se convierte en metáfora.

Más allá de la existencia de films ensayo propiamente dichos, podemos considerar que en algunos films que no son estrictamente ensayos puede haber partes que sean ensayísticas. En este sentido, es posible elaborar un equivalente visual de la forma ensayo descrita por Adorno para denominar aquellos pasajes que, en films tradicionales, se decantan por lo ensayístico, entendiendo, claro está, que los films ensayo propiamente dichos están totalmente compuestos por el desarrollo de esta forma. En el cine, dentro de esta forma ensayo general que propone Adorno, encontramos formas-ensayo , es decir aquellos conjuntos de imágenes en movimiento que se separan de alguna manera del transcurso narrativo del film para proponer un proceso reflexivo: por ejemplo, los «montajes» de Slavko Vorkapich o incluso, más en concreto, el segmento prácticamente autónomo que puede verse al inicio de una película como You and Me (1938), de Fritz Lang, y en el que se efectúa una irónica reflexión visual sobre la venta y el dinero con música de Kurt Weil, quien como se sabe fue un ilustre colaborador de Bertold Brecht. Junto a estas formas en movimiento, tenemos las imágenes-ensayo, entendidas como imágenes estáticas que constituyen una sola composición visual y no un engarce entre varias.

Esta perspectiva nos permite contemplar la posible vertiente ensayística o reflexiva de producciones como Las pasiones , de Bill Viola ( The Passions , 2003), que no pueden considerarse estrictamente ensayísticos ni están ligados a una proceso reflexivo en un sentido estricto, pero que contempladas de forma restringida nos dejan entrever la fuerza de una idea, así como de su desarrollo. Es quizá el potencial alegórico de esas obras lo que las entronca con la formación y exploración de un concepto. Por ello mismo es obvio que las vanguardias artísticas del siglo XX elaboraron un auténtico catálogo de imágenes-ensayo y de formas-ensayo, sin llegar a confeccionar prácticamente nunca verdaderos films ensayo. Las propuestas de Maya Deren son en este sentido prototípicas: las obras de la cineasta se despliegan a través de un eje primordialmente narrativo sobre el que se dispone una actividad simbólica destinada a visualizar procesos radicalmente subjetivos. Sus films son excéntricos en el sentido de que desplazan el centro prototípico en el que se instalan tradicionalmente las narraciones clásicas y también la perspectiva desde la que se organizaban las propuestas vanguardistas anteriores: la cámara no capta un espectáculo de la mente actuado ante ella, sino que se convierte, quizá por primera vez, en un instrumento capaz de organizar la realidad a través de la visión subjetiva de esta, o este es al menos el propósito de la disposición dramatúrgica de Maya Deren que, en este sentido es claramente visionaria , pregonaba Adams Sitney. Es evidente que los films de Deren quieren hacernos pensar, pero no directamente a través de sus imágenes propiamente dichas, no mediante su articulación fuera de su funcionalidad denotativa en el seno de la narración. Son imágenes que, en primer lugar, pretenden hacernos sentir y luego, mediante esta emoción extraída de la peculiar dislocación narrativa que nos propone el segmento del film correspondiente, nos proponer quizá reflexionar. Pero esta urgencia no está incluida en la propuesta fílmica: esta no obliga a plantearse la reflexión como la forma primordial de asimilación de la misma. Ello no excluye que pueda haber ciertos segmentos del film, articulados a través de montajes muy llamativos (por ejemplo, en At Land (1944), donde la propia Maya Deren se desliza, a través del montaje, por espacios, en principio, inconexos), que puedan considerarse imágenes-ensayo porque, para interpretarlos, debemos recurrir a su escritura visual, debemos acercarnos intelectualmente a las imágenes y pensarlas. Nos causan impresión, pero observamos con claridad que no se agota en esta impresión la posible comprensión, sino que la misma se encuentra situada más bien en la articulación de esas imágenes que no es narrativa y ni puramente emotiva. Ambos factores pasan en estos casos a un segundo término, se convierten en elementos a considerar en el proceso hermenéutico que proponen los segmentos, como factores del proceso de reflexión que requieren las imágenes.