Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

Volviendo sobre el título mismo y sobre la idea de hablar de otro modo sobre el género o hablar del otro género y, tal como habíamos señalado, si contemplamos el drap-peau como la sábana o trapo (higiénico), la mancha que recuerda a la sangre podría reexpedirnos tanto a la menstruación como a la pérdida de virginidad. Desde esta última la analogía apuntaría hacia el terreno virgen violado, o tal vez, más en la línea de la broma (deslizada) duchampiana, a la exhibición de la honra . La bandera como símbolo del país y su identidad nacional establecería, por deslizamiento, un paralelismo con el himen (tela-piel) como señal de la honra conservada que se relaciona con una identidad socializada relativa a la limpiezapureza que conlleva la virginidad, y que sitúa al sujeto (femenino) dentro del orden social. El paño (o la sábana nupcial) que se muestra en algunas culturas con la mancha de la sangre exhibe la pérdida de la virginidad, una pérdida que ha sido previamente legalizada en la unión matrimonial. De tal manera que el izado del trapo o la sábana refuerza el orden social, pero y he ahí lo análogo: señala una conquista del terreno virgen, la frontera-himen traspasada. El símil no sería gratuito, 21 puesto que el hecho de retomar la antigua bandera, de trece estrellas, hace patente la alusión a una unión histórica (en este caso entre estados) igualmente legalizada desde el poder, aunque forzada y con derramamiento de sangre incluido; donde dicha sangre no es, sin embargo, considerada como resultado de la violencia perpetrada, en tanto que la unión se veía luego camuflada por el festejo de la anexión (que se sigue perpetuando en el calendario cada Cuatro de Julio). En el deslizamiento metonímico que se lleva a cabo, esta unión entre estados aludiría a la unión matrimonial y a la sábana con sangre izada como señal de honra, donde igualmente la sangre tampoco implica un daño —más bien lo obvia, es una sangre sin herida— sino que señala la unión legalizada, equiparándola así a las llevadas a cabo desde el estado y donde la violencia tanto física como simbólica es sometida a un acto de borrado. Subyace por tanto a toda esta elaboración el tema de la conquista , en ese doble sentido: sexual y política. Un tema este que reaparece múltiples veces como trama en Duchamp, tanto en su biografía como en su obra, encarnado en la figura del célibataire . De hecho, en su Paysage fautif (1946), dos años posterior, encontramos de nuevo un territorio «trazado» o «conquistado», esta vez mediante su esperma. El paisaje fautif emerge así como una conquista fallida, culpable, generada desde la huella, desde la separación, desde el écart .

Si consideramos que la sangre proviene del flujo menstrual la imagen conecta, como se ha dicho ya, con el campo de lo abyecto y por tanto, de lo ambiguo y carente de una identidad definida. Es decir, supone lo contrario a lo que una bandera nacional pretende: aglutinar y homogeneizar identidades. Así que, si retomamos el término según lo definido por Kristeva, esta nunca podría ser abyecta en tanto que la abyección quiebra justamente la identidad. De tal modo que el ataque se dirigiría al corazón mismo del espíritu de la bandera, del patriotismo y de la patria. Esta madre-patria con regla está negando su maternidad, negando la reproducción, al menos este mes, y mostrando su sangre menstrual, culturalmente asociada además al peor de los venenos (Pabst 1995: 353).

De una manera u otra, en cualquiera de las formas en las que la obra reexpide los significados, estos se multiplican y construyen un terreno ambiguo donde el mayor mérito proviene de la superposición de los términos que operan en la imagen. Donde dicha superposición incide, de manera especial, en la correlación que se entabla entre la esfera política y la íntima, no estando nunca separadas, sino en continuo deslizamiento y apareciendo en ambas juegos de poder que se ejercen mediante unos usos simbólicos y unas terminologías análogas. La intimidad se acoge a unas «reglas» que aparecen veladas (cubiertas por la gasa), enmascaradas por una «independencia» celebrativa; pero donde lo que descansa bajo esa sábana drap-peau es un lecho que, como el de Procusto , 22 nos recorta, estira o anexiona a su antojo, conveniencia y en su beneficio.

WITH MY TONGUE IN MY CHEEK (1959): LA LENGUA TORCIDA

Y se puede ir más lejos y preguntar si la relación que tiene el narrador con su material, la vida humana, no es acaso una relación artesanal. Si acaso su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de las experiencias —ajenas y propias— de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual quizá da noción ante todo el proverbio, si se lo concibe como [el] ideograma de una narración. 23 Podría decirse que los proverbios son ruinas que se erigen en el lugar de antiguas historias, y en las cuales, como la hiedra en el muro, una moraleja trepa alrededor de un gesto. (Benjamin 2010: 95)

Realizada con yeso y lápiz sobre papel montado en tabla, de 25 x 15 x 5,1 cm de tamaño, pertenece también al Centre Georges Pompidou. En 1959, Robert Lebel le pidió a Duchamp materiales para la publicación de la primera monografía sobre su obra. Desde Cadaqués, Duchamp le envió por correo un autorretrato (With my Tongue in my Cheek) . Este consistía en el trazado de su perfil a lápiz sobre papel con el añadido de un fragmento en yeso sobre la mejilla, que se corresponde con la de Duchamp: es un vaciado de su propia mejilla hecho con la lengua presionando desde dentro, con la lengua contra la mejilla. Enviará además otros dos «simulacros» de sí mismo: un pie de mazapán con moscas (Torture morte) y una cabeza arcimboldesca compuesta con frutas de mazapán (Nature morte) . Tres mórbidos morceaux choisis encerrados en vitrinas-relicarios.

En un texto fundamental y ya clásico «Notas sobre el índice», Rosalind Krauss plantea lo siguiente sobre la obra:

Con mi lengua en mi mejilla es obviamente una referencia irónica, un juego verbal para reexpedir el significado. Pero también puede interpretarse en sentido literal. Poner la lengua en la mejilla equivale a perder toda capacidad discursiva. El arte de Duchamp contempla y ejemplifica al mismo tiempo esta ruptura entre la imagen y el discurso o, más específicamente, entre la imagen y el lenguaje. Tal como la he estado presentando, la obra de Duchamp manifiesta una especie de trauma de significación , un trauma provocado por dos acontecimientos: el desarrollo, a principios de la década de 1910, de un lenguaje pictórico abstracto (o tendente a la abstracción), y la aparición de la fotografía. Su arte supuso una huida de lo primero y un análisis particularmente eficaz de lo segundo. (Krauss 1996: 220, subrayado mío)

Uno de los rasgos fundamentales que caracteriza la producción duchampiana tiene que ver con la formulación de preguntas. De hecho, podríamos decir que el arte de Duchamp es el de preguntar, abriendo unos interrogantes que no cesan de reconducirnos a esa fractura que se produce entre imagen y lenguaje que recalca Krauss. Pero aquello que precisa, y sobre lo que nos interesa más detenernos, es sobre lo que ella señala como un trauma en la significación . En su análisis Krauss relaciona dicho trauma con la crisis del lenguaje pictórico que está, por otro lado, motivada en gran medida por la aparición de la fotografía. Pero podríamos añadir además otro germen del trauma, siguiendo lo señalado por Amelia Jones en su libro Irrational Modernism , y que atañe a aspectos vinculados a una dimensión discursiva más amplia, que se extienden a las circunstancias político-sociales que afectan al convulso comienzo de siglo XX. Jones aborda, en este sentido, el tema de la producción del dadá neoyorquino desde un enfoque más cercano a los aspectos afectivos. 24 Para ella los artistas europeos exiliados en Nueva York sufrían de ciertas patologías neurasténicas, y cifra el origen de esta situación en fundamentalmente dos causas que se desplegarán de problemáticas relativas al cuerpo y la construcción de la subjetividad. Muy resumidamente (luego lo veremos más extensamente), la primera tendría que ver con los traumas de la guerra y la crisis de la corporalidad y, derivada de ella, el cuestionamiento de las subjetividades masculinas que funcionaban como arquetípicas o ejemplares. Por ejemplo, el hecho de que huyeran del combate y, por lo tanto, de que se desmarcasen de la construcción de masculinidad ligada a la «hombría» del valiente soldado que lucha por su patria, quebraba su identidad masculina como tal; Jones habla aquí de feminización. La segunda puesta en crisis vendría dada por el choque con un nuevo paradigma corporal surgido tras la implantación de un cuerpo eminentemente orientado a la producción, encontrándose este modelo más radicalizado tras la aparición de los nuevos sistemas productivos de cadenas de montaje —fordismo y taylorismo— que vinieron a culminar la configuración de un cuerpo-máquina que se arrastraba ya desde los comienzos de la revolución industrial.