Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

La actual bandera además de uno de los símbolos más reverenciados por sus ciudadanos construye, según se explica en las páginas oficiales, un Relato: «las franjas rojas y blancas y las estrellas blancas sobre fondo azul relatan la historia del país, de su espíritu indomable y de su amor a la libertad». Según esto, su despliegue de colores y estrellas contiene toda una historia legendaria, que constituye en sí misma una alegoría. El mismo George Washington elaboró el emblema a partir de una particular serie de connotaciones de la unión y la separación: «tomamos las estrellas del cielo, el rojo de nuestra madre patria , separándolo con franjas blancas para de esta manera indicar que nosotros nos hemos separado de ella, y las franjas blancas pasarán a la posteridad como símbolo de la libertad». 18

La «madre patria» , la «mère Patrie» o la «motherland» se refiere, en cualquiera de las tres lenguas, a la nación «madre» con la que se relaciona un grupo de individuos, bien por ser su lugar de nacimiento o el origen de su grupo étnico. Se emplea además para señalar la relación histórica, política y cultural entre las colonias y los colonizadores. De nuevo, se produce una apropiación de un término del campo semántico del parentesco para construir una relación simbólica, generada desde el lenguaje, que familiariza al invasor, obviando precisamente lo específico de toda invasión: la violencia y las opresiones impuestas al colonizado.

Por otro lado, si pensamos que los perfiles que se insinúan en los límites del dibujo de Duchamp parecen corresponderse con los de Washington y Lincoln. La alusión a Washington parece justificada, en tanto que fue el ideólogo de la bandera, así como el primer presidente de los Estados Unidos tras vencer a los colonos. Lincoln, por su parte, fue presidente durante los años en los que tuvo lugar uno de los conflictos más sangrientos: la guerra de secesión, durante el que trató de mantener la unidad, apoyando la Unión frente a los Estados Confederados. La cita, no parece desacertada, aunque ese perfil también podría corresponderse con el de Martha Washington, el mismo que aparecía en los dismes , unas monedas estadounidenses que se pusieron en circulación tras la fundación del Estado y en los que Washington acuñó la silueta de la primera dama. 19

A nivel formal nos encontramos con unos perfiles que funcionan como retratos, y cuya particularidad aquí sería, no obstante, su indefinición. Es así que emergen de manera un tanto informe, como resultado de un ejercicio de antropomorfización del dibujo de la costa. Por un lado se antropomorfizan los límites del estado, por otro se identifican, siendo que este reconocimiento tiene que ver, a su vez, con la difusión simbólica de los perfiles (a través, por ejemplo, de monedas o billetes). Es necesario reparar nuevamente en el uso de la metonimia (autor por obra); la conformación de los estados es obra de ambos presidentes, por lo que el territorio y los artífices de la construcción de dicha frontera aparecen solapados.

No hay que pasar por alto tampoco el «gran» ejercicio escultórico (de 5,17 km²) culminado el 31 de octubre de 1941 en el monte Rushmore. Me refiero al Mount Rushmore National Memorial, en el que bajo las premisas de la representación mimética tradicional se excavaron en la montaña de granito los bustos de los presidentes estadounidenses que representan los primeros ciento cincuenta años de la historia de la nación (George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Lincoln). La obra faraónica, en la que se emplearon diez años de trabajo a manos de unos cuatrocientos trabajadores, resultó además bastante controvertida por realizarse sobre un monte sagrado para los indios lakotas. El 4 de julio de 1943, fecha para la que se realiza el encargo a Duchamp, estaría muy próximo a la inauguración del memorial, por lo que no resulta tampoco descartable un guiño en el uso que este hace de los perfiles de Washington y Lincoln —además, la disposición en el monte Rushmore se abre y se cierra con ellos— al situarlos sobre el terreno del mapa; unos perfiles que superarían con creces el tamaño de la montaña para ocupar literalmente toda la superficie nacional y construidos, eso sí, mediante un trapo sucio.

El asunto en sí es bastante complejo ya de partida, puesto que hablamos de un monumento, un memorial concretamente, que se inscribe sobre el propio territorio, labrando la historia desde el acto de producir huella. El rastro generado moldea, pero también demarca, una acción tampoco muy alejada, aunque más rotunda y duradera, del acto de enarbolar una bandera para señalar el terreno conquistado. Los rostros en la montaña colocan al hombre blanco sobre el terreno, extrayendo su imagen de la roca socavada, pero y también se dibujan sobre el horizonte (proyectan un horizonte). Esta excavación en el paisaje nada tiene de arqueológica, sino que más bien dinamita, y esto fue literal, el pasado anterior, para, desde la tábula rasa, imponer y legitimar su memoria, perpetuándola sobre un terreno sentenciado a ser borrado para surgir siempre como nuevo.

La obra de Duchamp resulta, por tanto, todo menos inocente. Su homenaje al Día de la Independencia se remonta a esa bandera, símbolo de la independencia con sus trece estrellas, siendo precisamente estas las que dispersa por toda su superficie, alejándolas de la agrupación del conjunto y de paso, de cualquier tipo de orden. Por añadidura, los clavos-alfileres sobre las que están colocadas nos recuerdan también al tipo de demarcación usada en los mapas militares para señalar las conquistas efectuadas. De tal manera que lo que se estaría minando es el sentido de unidad culturalmente construido y reforzado desde la simbología establecida, en este caso aglutinada en torno a una bandera; donde la unificación no es fruto del consenso, sino que la alianza es forzada y sellada a través del derramamiento de sangre. Resultado de un similar procedimiento, las trece barras rojas intercaladas con blanco han perdido su forma para convertirse en una masa informe donde el espacio blanco, símbolo de la libertad, ha desaparecido. Desde este punto de vista, la mancha roja de sangre seca se podría corresponder, como hemos visto antes, con el rojo de la peau de los nativos, o desde otra perspectiva y en palabras del propio G. Washington, con «el rojo de nuestra madre patria», ya que la bandera inglesa es roja. 20 Así, en un doble sentido, separa de los nativos invadidos y despojados de la «madre tierra» y separa del colonizador. En cualquier caso, en la operación efectuada por Duchamp se descolocan claramente los significantes y sus correspondientes significados, desestructurando el relato mítico que envuelve a la bandera, para presentar una versión menos edulcorada y artificiosa de los hechos. Podemos señalar varias estrategias que estarían operando: una, deconstruir lo que culturalmente para los estadounidenses es un símbolo histórico que constata su momento fundacional como estado; esto se lleva a cabo a través de la deformación (lo informe), el desorden y la suciedad, es decir, volviéndola abyecta; y dos, colocar una alegoría allí donde operaba un mito, en la que se incluiría al Otro — tanto la mujer como el indígena— del que no se habla —y que además no tiene voz, no se le deja voz— por medio de la huella (la sangre). Dicha sangre se muestra desde el fragmento, un desecho lejano y omitido que emerge a la superficie para fisurar el monumento.

Duchamp incluye aquí, al igual que en otras de sus obras —la más representativa es La fuente (1917)—, la maniobra del giro. En este caso es de 90º en lugar de los 180º con los que hace girar el más famoso de sus ready-mades . Los giros, al igual que lo cóncavo y lo convexo, o por seguir con el urinario, el receptáculo que es a su vez fuente (recibe y da), marcan un modo de hacer reiterado en la praxis de Duchamp, donde dichos replanteamientos obedecen a un mismo tipo de presupuestos: el cuestionamiento del régimen de visión y percepción occidental; una problemática que arranca con el cubismo, pero que Duchamp plantea sobre la base de otras estrategias técnicas (podríamos detectar la reelaboración de estrategias cubistas también a través del collage, con el uso del trapo). La apertura de esta pregunta afecta, a su vez, a cuestiones de género, o en este caso también de identidad nacional y de memoria histórica. Lo particular aquí es que es la imagen misma la que le sirve para cuestionar el régimen de visión, por lo que podríamos hablar de montaje y, en este sentido, de imagen dialéctica. Para Benjamin, el montaje consigue actuar contra la ilusión cuando se evidencia el artificio, por lo que puede ser una de las estrategias para hacer funcionar la imagen dialéctica, cruzando o yuxtaponiendo pares binarios de signos (lingüísticos), como historia/naturaleza, donde se cruzan direcciones (Buck-Morss 1995: 77). De hecho, esta imagen dialéctica podría también hacer uso de imágenes arcaicas para identificar aquello que es históricamente nuevo en la «naturaleza» de las mercancías (Buck-Morss 1995: 84), lo cual parece asimilarse bastante a los mecanismos que operan en Alegoría de género .