Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

Sin embargo, la fractura del lenguaje o la adopción de formas que cuestionan su alcance son aquí, para mí, más bien síntomas de un estado general, de un estado mental que estaba afectando a toda la población. Y no tanto un desarrollo individual del lenguaje propio sólo de los o las artistas. Detrás del silencio hay muchas veces censura o condiciones sociales que propician una opresión de la que el silencio es síntoma. Una objeción similar le reprocha Rebecca Solnit a Sontag, cuando señala el olvido del género en su análisis.

Aclarar entonces, que este texto que os disponéis a leer proviene de una investigación hecha para mi tesis doctoral. Sobre el trauma y su relación con nuestra sociedad y cultura se ha seguido escribiendo mucho desde entonces (parte de esas impresiones han ido también filtrándose entre el texto). Y sigue siendo o es quizás, un tema de todavía más actualidad. Aquí mi aproximación se establece desde la relación que este mantiene con la palabra, con los silencios y con la capacidad de contar. Su capacidad de destruir narrativas ha transformado en el último siglo muchos de los modos de hacer en el arte, ha filtrado parte de sus sintomatologías a la relación con lo sensible y sus prácticas.

La cuestión de la impronta afectiva, del traspaso de los contenidos afectivos a la obra, ha sido uno de los asuntos que ha suscitado gran cantidad de debates en la teoría del arte. Los lenguajes bloqueados, repetitivos, acallados, obliterados, balbuceantes… me han ido reconduciendo hacia el trauma como un lugar de tensión desde el que despejar algunas incógnitas. La quiebra en los relatos y en la simbolización de la experiencia, que le es inherente, manifiesta cómo el trauma toca la memoria, que convocará lo atrapado y su retorno: lo hauntológico. Este último un concepto de difícil traducción que tiene que ver con una temporalidad fuera de quicio, con lo espectral y que podría también traducirse como encantamiento, por todo lo que de la voz emerge en ese término. Encantar ( incantare ) recitar o cantar una fórmula, entornar y conjurar al mismo tiempo el poder de la palabra. Por todo ello, este texto está poblado de modulaciones que se relacionan con ese lenguaje erosionado, con toda una colección de murmullos, arrullos, tatareos, balbuceos e intentos de decir que asumen su temblor.

Estremecerse, vibrar, resonar o entrar en una forma acompasada con la voz que tenemos enfrente, convierten escuchar y contar en formas de lo mismo. El trauma bloquea esa capacidad de sintonía. Haciendo una extraña mezcla, sumando a la lectura de Walter Benjamin la de Ursula K. Le Guin podemos trazar un mapa más afinado. Así, si encadenamos sus intuiciones, la pérdida de narración no es o no es sólo la pérdida de la posibilidad de elaborar una narrativa, es también un bloqueo en la escucha, si es que queremos separar ambas acciones. De hecho, uno de los problemas que surge al tiempo que se constata el primer trauma (el de la histeria) es el silencio y ostracismo con el que se condena a quienes lo viven y padecen y con ello la falta de contextos de recepción irremplazables para reparar, que ejemplifica y epitomiza un elemento común en el trauma, como es el del rechazo a los hechos cuando estos nos implican en el ser testigos.

Es por ello por lo que revisar la historia del trauma, entendido como lo trataremos aquí, no en un sentido excesivamente psicologizado o patologizado sino como una parte del lenguaje afectivo, resulta una buena herramienta para emprender un giro hacia un pensamiento más poroso, que se deje filtrar por los afectos, que pueda tocarlos desde otras dobleces. Algo que permite desplazar la atención al cuerpo y a las emociones torciendo o desmontando los binarismos cuerpo/mente, espacio/cuerpo, sujeto/objeto, materialidad/ inmaterialidad.

Entre muchos de esos terrenos fronterizos transita la poética de Theresa Hak Kyung Cha. Los sedimentos del cruce vital y artístico sobre los que brota confieren a su obra una fragilidad compleja: donde tratar de alcanzarla —de acercarse a su comprensión— discurre simultáneo al borrado de toda certidumbre. Foucault lo describió con precisión cuando hablando de uno de los personajes del film de Marguerite Duras India Song (película que por cierto se encontraba entre las predilectas de Cha), lo trazó compacto y macizo como una bruma sin forma. Le robo la descripción para concretar que el trabajo de Cha está hecho de esa bruma inaprensible, maciza y sin forma (o quizás con una forma mutante). Esta sensación que transfiere lo inaprensible proviene de la dificultad (casi imposibilidad) para decir, de cierto quiebro en el relato de la experiencia. Una búsqueda que tiene que ver con murmurar, balbucir, intentar tocar las palabras.

Cha va a devolver la escritura al cuerpo entendiéndola como algo encarnado y respirado. Su poética se mueve entre una tenue diferencia, entre: to live / to leave , vivir y alejarse, vivir y separarse, que fonéticamente para quienes el inglés no es su lengua materna, como es su caso, suena prácticamente igual. Vivir y separarse, abandonar, conforman su paradoja como migrante, y son parte de la desorientación que orienta su trabajo y orientan mi propuesta a la hora de indagar en la fenomenología artística que se construye sobre estos distanciamientos. En este sentido, creo que escribir sobre Cha obliga a transitar entre terrenos muy dispares que, justamente, tienden a tensionar el binarismo que empleamos para orientarnos y para imaginar las clasificaciones de las que ella se disloca.

Su acercamiento a lo textual, entrecruzando palabra e imagen, palabra móviles o giradas, ecos, susurros, silencios, titubeos, procura desentenderse del régimen escriturario. Apostar por la voz y la oralidad es consentir la memoria como algo muy voluble. Como aquellos trabajos en latex de Eva Hesse, blandos, que no estaban hechos para perdurar. La escritura de Cha es también mudable, pues como bien enseña el Tao te ching , la rigidez es compañera de la muerte.Y es su aparente fragilidad y su falta de rigidez a través de las que consigue articular una tensión con lo impermanente. Escritura membrana, escritura entre . La comparación no es gratuita porque el lenguaje para Cha mantiene un estrecho vínculo con el taoísmo. En la comprensión taoista del mecanismo del mundo se representa a través de la tríada Yang-Yin-Vacío-medio. Los confucianos proponen una que tiende más al humano: cielo-tierra-humano, donde el cielo es yang, la tierra yin y la persona (su espíritu) sería este Vacío-medio. La persona debería practicar esta vía del medio para participar de la relación de cielo-tierra. Y aquí el término “vía” se traduciría por Tao (que más habitualmente aparece como camino). Para François Cheng el término tiene un doble sentido que aparece en la homofonía que nos brinda el francés, donde “voie” (vía) y “voix” (voz) revelan una potente conexión entre camino y habla (2013: 17). De la que se puede extraer la imagen de que la persona convierte su relación con el mundo en un diálogo.

Dictée (1982), inaprensible, su experimento textual, está también hecho de esa bruma informe. La bruma que en la pintura tradicional china (desde su comprensión taoista), como las olas, las nubes o las montañas no tiene una forma constante, aunque posea un principio interno constante.

Despojada de lo definido, habla de todo eso que se calla, de una parte que no se manifiesta visible (pulsaciones invisibles). Dictée se desborda de lo autobiográfico desde el momento mismo en el que se enuncia como dictada, señalando lo que toda lengua obliga a decir. Autobiografiarse tiene que ver para Cha con la imposibilidad misma de escribirse, con resbalar hacia las palabras de otro u otra, con ser atravesada por las palabras repetidas, las imágenes repetidas, con ser siempre algo en aproximación. Algo que se oyó, algo que quizás se musitó (que aunque suene a musas no se desprende de ellas).